Эстетика. Ответы на экзамен. Шпоры

1. Объект, предмет, методология, задачи Э.

Предмет эстетики это мир в его эстетическом богатстве, рассматриваемый с точки зрения общей человеческой значимости (Э. ценности) его явлений. Э.а как наука – это система законов, категорий, понятий, к-я осмысливает эстетические свойства реальности с точки зрения законов красоты.

Сама наука осознает свои цели, круг своих проблем, сферу своих интересов, свою практику, определяющую угол зрения, под которым рассматривается мир и его связи и благодаря чему только определенные связи и стороны мира входят в предмет данной дисциплины и выявляются ею. Предметом Э. явл-ся человеческая чувственность, ответственная за целостное, образное постижение чел-ком мира. Такое определение вбирает в себя и сферу прекрасн, и. возвышенного, и. комич-го, и трагического, и др. эстетических категорий, характеризующих чувственное постижение чел-ком: мира. Оно также охватывает и сферу иск-во, которое развивает и воспитывает эту особую сферу человеческого духа - чувственность. Э. – наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности чел-ка, и прежде всего в иск-ве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты. Природа эстетического и его многообразие в действительности и в иск-ве, принципы эстетического отношения чел-ка к миру, сущность и закономерности иск-во - таковы основные вопросы этой науки.  Она выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей. Э. воспитание ни в коем случае не сводится к морально-этическому аспекту. Нельзя отрицать, что некоторые произведения массового иск-во несут в себе морально-нравственный аспект; но в то время, как произведения подлинного (иногда называемого элитарным) иск-во призваны учить видеть, слышать, чувствовать, т. е. призваны воспитывать человеческую чувственность.

2. Антич. Э. ( Э. Гомера, ранней и средней классики, софисты,Сократ, Платон, Аристотель, Э. периода эллинизма).Класс антич. Э. развивалась в период  VII – IV в. до н.э. В общем, становление антич. Э. можно охарактеризовать как цикличное раз-е эстетических концепций: Пифагора, к-й вводит понятие космоса как упорядоченного единства(6 век до н.э.), софистов, которые создают атропологическую Э. и идеалистического учения Платона, где понимание прекрасн представлено в идее прекрасн, в эйдосе.

Именно в античности берут начало практически все Э. категории, то есть те наиболее общие признаки. С их помощью описываются процессы художественного творчества, структура произведений иск-во, природы и механизмы художественного восприятия. «Для характеристики эстетически  совершенного явления античность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасн и нравственного. Эстетически прекрасн, таким образом, понималось и как эстетически-нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, включая истинное, справедливое или иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую восприятию античного чел-ка, для к-го чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символичным содержанием.»

 В антич. Э. был поставлен ряд вопросов о сущности иск-во, о средствах и целях эстетического воспитания, о содержании основных категорий Э.. «Б.Р.Виппер в своей книге «Иск-во Древней Греции» указывает на следующие три черты, свойственные античному искусству. Это, во-первых, логика, присущая произведениям греческого иск-во, чувство меры, стремление к экономии средств. Во-вторых, агональные тенденции, постоянная потребность в соревновании, в борьбе противоположных направлений, в индивидуальном подходе. И в-третьих, это тенденция к наглядному, образному, пластическому выражению.»  Помимо того, что антич. Э. носит пластический и телесный характер, необходимо также отметить другую ее особенность - антич. Э. утверждает принцип соизмеримости и соразмерности. Этот принцип пронизывает все представления об иск-ве, гармонии и космосе.

3. Э. европейского средн-я. глубоко теологична. Все основные Э. понятия находят свое завершение в Боге. В Э. раннего средн-я наиболее целостную эстетическую теорию представляет Августин Аврелий. Находясь под влиянием неоплатонизма, Августин разделял идею Плотина о красоте мира. Мир прекрасен, потому что сотворен Богом, к-й и сам есть высочайшая красота, и явл-ся источником всякой красоты. Иск-во создает не реальные образы этой красоты, а лишь ее вещественные формы. Поэтому, полагает Августин, должно нравиться не само произведение иск-во, а заключенная в нем божественная идея. Следуя античности, св. Августин давал определение прекрасн, отталкиваясь от признаков формальной гармонии. В сочинении О граде Божьем он говорит о красоте как о пропорциональности частей в сочетании с приятностью окраски. С понятием красоты у него связаны также понятия соразмерности, формы и порядка. Новая средн-ая интерпретация красоты состояла в том, что гарм-я, стройность, порядок предметов прекрасны не сами по себе, а как отражение высшего богоподобного единства. Понятие «единство» явл-ся одним из центральных в Э. Августина. Он пишет, что форма всякой красоты – единство. Чем более совершенна вещь, тем больше в ней единства. Прекрасн едино, потому что и само бытие едино. Понятие эстетического единства не может возникнуть из чувственных восприятий. Напротив, оно само обуславливает восприятие красоты. Приступая к Э. оценке, чел-к уже имеет в глубине души понятие единства, которое затем ищет в вещах. Большое влияние на средневековую Э. оказало учение Августина о контрастах и противоположностях. В трактате О граде Божьем он писал, что мир создан как поэма, украшенная антитезами. Различие и разнообразие придает красоту каждой вещи, а контраст придает особую выразительность гармонии. Чтобы восприятие красоты было полным и совершенным, правильное соотн-е должно связывать созерцающего красоту с самим зрелищем. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, неподходящие для нее. Для восприятия красоты необходимо согласие между прекрасными предметами и душой. Нужно, чтобы в чел-ке была бескорыстная любовь к красоте.

7. Э. ХУШ века. Эпоха просвещения.

Для 17 в. характерно доминирование фил-ой Э. над практической. В этот период возникают философские учения Френсиса Бэкона, Томаса Гоббса, Рене Декарта, Джона Локка, Готфрида Лейбница, которые оказали большое влияние на эстетическую рефлексию Нового времени. Наиболее целостную эстетическую систему представлял классицизм, мировоззренческой основой которому послужил рационализм Декарта, утверждавшего, что основой познания явл-ся разум. Классицизм – это, прежде всего, господство разума. Одной из характерных черт Э. классицизма можно назвать установление строгих правил творчества. Художественное произведение понималось не как естественно возникший организм, а как явление иск-венное, созданное чел-ком по плану, с определенной задачей и целью. Сводом норм и канонов классицизма явл-ся трактат в стихах Никола Буало Поэтическое иск-во (1674). Он считал, что для достижения идеала в иск-ве надо пользоваться строгими правилами. В основу этих правил положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Главная ценность художественного произведения – ясность идеи, благородство замысла и точно выверенная форма. В трактате Буало находят свое обоснование выработанные эстетикой классицизма теория иерархии жанров, правило «трех единств» (места, времени и действия), ориентация на морально-нравственную задачу (см. также.

В Э. мысли 17 в. выделяется барочное направление, не оформленное в стройную систему. Э. барокко представлена такими именами, как Бальтасар Грасиан-и-Маралес (1601–1658), Эммануэле Тезауро (1592–1675) и Маттео Перегрини. В их сочинениях (Остроумие, или Иск-во быстрого ума (1642) Грасиана; Подзорная труба Аристотеля (1654) Тезауро; Трактат об остроумии (1639) Перегрини) разрабатывается одно из важнейших понятий барочной Э. – «остроумие», или «быстрый ум». Оно воспринимается как основная созидательная сила. Барочное остроумие – это умение сводить несхожее. Основой остроумия явл-ся метафора, связывающая предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими. Э. барокко подчеркивают, что иск-во – это не наука, оно не основано на законах логического мышления. Остроумие явл-ся признаком гениальности, к-я дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.

Э. барокко  создает сис-му категорий, в к-й игнорируется пон-е прекрасн, а вместо гармонии выдвиг-ся пон-е дисгармонии и диссонансов. Отказываясь от предст-я о гармонич-м устр-ве Вселенной, барокко отраж-т мировоз-е чел-ка начала Нового времени, постигшего противореч-ть бытия. Особенно остро это мироощущ-е предст-но у франц. мыслителя Б. Паскаля. Фил-я рефлексия Паскаля, его лит-ые сочинения занимают важное место в Э. 17 в. Он не разделял прагматизм и рациональность совр. общества. Его видение мира приобретало глубоко трагическую окраску. Это связано с идеями «скрытого Бога» и «безмолвия мира». Между двумя этими явл-ми заключен в своем одиночестве чел-к, природа к-го трагически двойственна. С одной ст. – он велик в своей разумности и приобщении к Богу, с другой – ничтожен, в его физич. и моральной хрупкости. Эта идея выражена в его знаменитом опр-нии: «чел-к – это мыслящий тростник». Паскаль в этой формуле отразил не только свое видение мира, но передал общее настр-е 100-я. Его фил-я прониз-т иск-во барокко, кот-е тяготеет к драм-им сюжетам, воссоздающим хаотичную кар-ну мира.

8  Немец. класс Э. (конец XVIII – начало XIX в.).

Немец. просветители оказ. большое влияние на послед. раз-е эстет-й мысли в Германии, особенно ее класс-кого периода. Немец. класс Э. (конец 18 – начало 19 в.) предст-на И. Кантом, Фихте, Ф. Шиллером, Ф. В. Шеллингом, Г. Гегелем.

И.Кант Эстет-е взгляды изложил в Критике способности суждения, где рассм-ел Э. как часть фил-и. Он подробно разработал важнейшие проблемы Э.: учение о вкусе, основные Э. категории, учение о гении, понятие иск-во и его отн-я к природе, классификацию видов иск-во. Кант объясняет при-ду эстет. суждения, к-е отлично от логического суждения. Э. суждение явл-ся суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстет. суждения вкуса явл-ся прекрасн. Философ выделяет несколько моментов в восприятии прекрасн. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особен-ю прекрасн явл-ся то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою Э. понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представ-я о какой-либо цели.

Одним из первых Кант дал классификацию видов иск-во. Он раздел. иск-во на словесные (иск-во красноречия и поэзия), изобраз-е (скульптура, архитектура, живопись) и иск-во изящной игры ощущений (музыка).

Проблемы Э. занимали важное место в фил-и Г.Гегеля. Систем-ое изложение гегелевской Э. теории содержится в его Лекциях по Э. (изданы в 1835–1836). Э. Гегеля – это теория иск-во. Он опр-т иск-во как ступень в раз-и абсолютного духа наряду с религией и фил-ей. В иск-ве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представ-я, в фил-и – понятия. Красота иск-во выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что Э. отн-е всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию иск-во Гегель представил в виде сис-мы. Он пишет о трех формах иск-во: символической (Восток), класской (античность), романтич. (христианство). С различн формами иск-в он связывает сис-му разных иск-в, различ. по материалу. Началом иск-во Гегель считал архитектуру, соответствующую символич ступени раз-я худож. творч-ва. Для класского иск-во хар-на скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия. Опираясь на философско-Э. учение Канта, создает свою Э. теорию Ф.В.Шеллинг. Она предст-на в его сочинениях Фил-я иск-во, изд. 1859 и Об отн-и изобр-х иск-в к природе, 1807. Иск-во, в понимании Шеллинга, пр. с. идеи, к-ые в кач-ве «вечных понятий» пребывают в Боге. След-но, непосредственным нач-м всякого иск-во явл-ся Бог. Шеллинг видит в иск-ве эманацию абсолютного. Художник обязан своим творч-м вечной идее чел-ка, воплощенной в боге, к-й связан с душой и состав-т с ней единое целое. Это присут-е божественного начала в чел-ке и есть «гений», к-й позвол индивиду овеществить идеальный мир. Он утверждал идею превосходства иск-во над прир-й. В иск-ве он видел заверш-е мирового духа, объедин-е духа и природы, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. Иск-во для него – это часть фил-ой истины. Он ставит вопрос о создании новой области Э. –

Основные тенденции раз-я европейской Э. мысли  хх в.

С середины 19 в. запад.ноевропейская Э. мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта, автора Курса позитивной фил-и (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить Э. явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие Э. направления как Э. натурализма и социального анализа. Второе направление позитивистски ориентированной Э. представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии иск-во. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи иск-во и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Иск-во, в понимании Тэна, явл-ся порождением конкретных исторических условий, а произведение иск-во он определяет как продукт среды. С позиций позитивизма выступает и марксистская Э.. Марксизм рассматривал иск-во как составную часть общеисторического процесса, основу к-го они видели в раз-и способа производства. Соотнося раз-е иск-во с раз-ем экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями Э. теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль иск-во, его классовый характер. Проявлением классового характера иск-во явл-ся, как считали марксистские Э., его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее раз-е в советской Э..

Артур Шопенгауэр Оппозиционным направлением позитивизму в европейской Э. мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей иск-во, выдвинувших лозунг «иск-во для иск-во». Э. «чистого иск-во» развивалась под сильным воздействием фил-ой концепции ра. В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на Э. созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Чел-ку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей Э. доктрины «чистого иск-во».

Идеи «иск-во для иск-во» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что иск-во существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.

Э. проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики. Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая Э., опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля. Основоположником феноменологической Э. можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность, к-я понимается как конструирование объекта познания сознанием. Феноменология рассматривает произведение иск-во как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

Сфеноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основнаякатегория Э. – прекрасн – постигается в состоянии экстаза имечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сферепрекрасн. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцаниемнесовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал совр. запад.ную цивилизацию, отчуждающую чел-ка от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения чел-ка с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции иск-во как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии. К другим важнейшим направлениям Э. мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, Э. экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), Э. персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), Э. структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологические Э. концепции Т.Адорно и Г.Маркузе. Совр.ная Э. мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар). Для Э. постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отн-е к этой традиции.

13 Э. как наиболее общая категория Э.. Э. и художественное.Э. - метакатегория,  самая широкая и фундаментальная категория Э.. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и иск-во. Э. было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. До этого разработка коренной категории Э. – прекрасн - предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств).  В истории Э. сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасн, выдвинутые в истории Э. мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасн входит в одну из пяти его теоретических моделей).  - 1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая): Э. - результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели эстетического соответствует первая модель прекрасн: прекрасн - свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский) или воплощение абсолютной идеи (Платон, Гегель). Божественным одухотворением легко объяснить прекрасн, возвыш-е и другие положительные Э. свойства, но затруднительно - безобразное, низм-е, ужасное - II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая): Э. - проекция духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасн: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты - в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасн возникает благодаря «ссужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства чел-ка на действительность; красота - результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи). В этой концепции теряется критерий оценки Э. ценности, в Э. вторгается волюн­таризм.  - III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая): Э. возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответствует третья модель прекрасн: прекрасн есть результат соотнесения свойств жизни с чел-ком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский). При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь/субъект) как эстетического, так и прекрасн и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган) ввиду того, что ее развивала приближенная к марксизму особа - Чернышевский.  - IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»): Э. - естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасн (И. Астахов, М. Овсянников, Н. Дмитриева), потрафляющая стремлению официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты: если Э. - такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки; инструмент, с помощью к-го можно измерить Э. свойства предмета – вкус - принципиально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов; «природническое» понимание эстетического лишает Э. монизма: оказывается невозможным, исходя из единого основания, объяснить основные категории Э. (прекрасн и возвыш-е предстают как природные свойства, а трагич-е и комич-е - как общественные, как результат общественных противоречий); природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в иск-ве.  - V модель эстетического («общественная» концепция): Э. - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Э. появл-ся благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пятая модель прекрасн: прекрасн есть явления с их естественными качествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода. Прекрасн - это явления «одухотворенные», очеловеченные человеческой деятельностью, ставшие сферой свободы, то есть оказавшиеся в сфере освоенного чел-ком мира (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт чел-ка (Э. опыт — см. ниже), к-й сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате чего субъект получает духовное наслаждение (Э. удовольствие, духовную радость, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно относящихся к религиозному опыту) — и внутри субъекта («интериорная Э.» монахов); или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения — в первую очередь о всей сфере иск-во, одной из главных причин исторического возникновения к-го и явилась необходи-мость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности чел-ка во всех сферах жизни.

Э. категории гарм-я, мера, изящное, убогое и омерзительное

Изящное понимается обычно или как разновидность категории прекрасн, или как производная категория, располагающаяся между прекрасным и красивым. Отличительная особенность изящного - своеобразная миниатюрность, хрупкость форм, линий, очертаний. Собственно прекрасн в таком случае выступает как нечто большое, величественное. В случае изящного наличествует диспропорция между трудом по изготовлению изящного предмета (долгим, кропотливым, часто тяжелым) и миниатюрностью, легкостью артефакта, полученного в результате. Типичный пример изящного - скульптура малых форм (статуэтка), миниатюры, виньетки, карманные книжные издания. В природе черты изящного присущи обычно хрупкому, легкому, недолговечному - маленькие цветки растений, жуки, бабочки, стрекозы, карликовые деревья. Можно говорить об изящном применительно к карликовым породам животных, рыб для маленького домашнего аквариума и т.д. Э. некоторых культур подразумевает изящное как основную категорию.Гарм-я относится к числу древнейших эстетических категорий, известных уже религиозно-философским школам античности. Первое разработанное учение о гармонии мы обнаруживаем у пифагорейцев, в теологии которых представление о гармонии было непосредственно связано с учением о числе, которое пифагорейцы рассматривали как религиозно-онтологическое основание всякого бытия, соединяющее в себе модусы конечного и бесконечного. Представления Пифагора о числовой архитектонике мира послужили основанием для раз-я своеобразной теории о "гармонии сфер", согласно к-й космические объекты (планеты, звезды) организованы не только в соответствии с математическими закономерностями, символом которых являются числа и их отношения, но и соответствующими закономерностями музыкальными. Поэтому планеты обладают особым звучанием, а музыка сфер, делаясь воспринимаемой чел-ком, проявляет при этом особое магическое могущество: врачует духовные болезни, позитивно влияет на всего чел-ка.В религиозно-фил-ой системе Гераклита гарм-я представлена уже в качестве достаточно разработанной категории, при помощи к-й определяются отношения между образующими космос стихиями. Если у пифагорейцев гарм-я достигалась отн-ем чисел, то в учении Гераклита гарм-я обеспечивается непосредственным взаимодействием вещей в пространстве космоса и соотносятся в таком понимании гармонии не части с целым, но сами целостные предметные сущности друг с другом: одна вещь соотносится с другой вещью и все вещи оцениваются эстетически в качестве некоего единства..Переход от онтологического понимания гармонии к ее преимущественно Э., хотя и религиозно-Э., интерпретации совершился в творчестве Платона. В фил-ой Э. Платона критерии гармонии есть, прежде всего, наибольшее соответствие вещи тому месту, на котором она находится; при этом пространством гармонии являются небо и душа, причем в душе гарм-я проявл-ся так же, т.е. по аналогии, как и в пространстве неба. В пространстве социума гарм-я проявл-ся как согласованное единство и единомыслие всех частей целого, в которое включается "и лучшее, и худшее", причем худшее поступает в подчинение к лучшему, получая от него свое место, на котором оно может оказаться наиболее полезным. Такое понимание единства Платон трактует как "целомудрие", разумея последнее понятие весьма широко. Другим проявлением гармонии явл-ся справедливость, поскольку в ней происходит равноправное взаимодействие всех добродетелей, но и справедливость, и целомудрие - понятия взаимосвязанные: гарм-я коренится в целомудрии, а достигает своего наивысшего проявления в справедливости. Гарм-я способствует совершенствованию души, к-я, будучи "гармонически организованной", отвращается от различных излишеств, так как в них нарушается справедливость. Восходящие к Платону представления о справедливости как высшем проявлении гармонии нашли продолжателей в среде христианских авторов, работавших над проблемами христианской антропологии, прежде всего в патристическом представлении о трисоставности человеческой природы, в к-й соединяется духовное, душевное и телесное начало, образуя сложную и неделимую природу чел-ка. Таким образом были преодолены искушения гностической фил-и, в к-й чел-к рассматривался сквозь призму дуализма, т.е. духовное начало в его природе последовательно противопоставлялось телесному, которое демонизировалось.Средн-ая философская Э. унаследовала от патристической эпохи интерес к неопифагорейской теории гармонии сфер, к-я на долгое время станет основой музыкальной теории, разрабатываемой в Средние века. Исследователи истории фил-и неоднократно обращали внимание на то, что для средневековой метафизики вообще свойственна трактовка категории гармонии преимущественно применительно к музыке. Такое понимание гармонии прослеживается у Скотта Эриугены, Гуго Сэнт-Викторского и др. Крупнейший схоластический философ Фома Аквинский (1225 или 1226-1274) относился как к общеизвестному факту к представлению о том, что "гарм-я" явл-ся изначально музыкальным термином, к-й был позднее заимствован философами для обозначения природы сложных вещей, композиция которых включает в себя установленный набор элементов, взятых в определенной пропорции. В связи с этим Фома Аквинский исходил из двух значений термина "гарм-я": составление сложного из простого и правила, по которым это составление совершается.Возрождение, пришедшее на смену Средневековью, способствовало переосмыслению категории гармонии в соответствии с той склонностью к пантеизму, к-я ясно прослеживается в трудах гуманистов. Природа предстает теперь не как пространство, в котором Дух Божий преображает материю, но как воплощение творческой силы, способной самостоятельно создавать вещи и их образы.Такая природа полна гармонии, к-я явл-ся своего рода "душой мира". Поскольку гарм-я явл-ся основой бытия, гармонией наполнен весь мир, то и чел-к не может быть непричастным к ней. Отсюда проистекает теория о соотнесенности гармонии мира ("мировой души") и той гармонии, к-я внутренне присуща бытию отдельного чел-ка. Из этих же предпосылок развилась своеобразная теория, объясняющая темперамент чел-ка преобладанием в его природе тех или иных начал: холодного, горячего, влажного, сухого. Доминирование одного из этих начал провоцирует соответствующие страсти: горячая влага - гнев, холодная влага - уныние и т.д. Все эти страсти для чел-ка, по сути, пагубны, но если они взаимно уравновешивают друг друга, то оказывают действие плодотворное: для этого необходимо добиться их баланса.С именем Декарта, философа XVII в., связана концепция единства в многообразии, в к-й важное место уделено трактовке категории гармонии. Согласно Декарту, чем меньше диспропорции обнаруживается в архитектонике предмета, чем более гармонично его устроение, тем легче будет он восприниматься.Некоторые полагают, что мера есть идея целенаправленной организации, заложенная природой. Однако у природы нет внутренней цели. Роден, творя из куска мрамора «Маленькую фею вод», действовал вовсе не в соответствии с идеей целенаправленной организации, якобы заложенной в самом мраморе как природном веществе. Никакая целенаправленная эволюция мрамора никогда бы не родила ни тех целей, ни той меры, в силу которых под рукой художника камень стал скульптурой. Роден создавал «Маленькую фею вод», «отсекая все лишнее» от куска мрамора. Это и было поиском внутренней меры природного материала в его сообразности с общественными потребностями чел-ка. Из этого куска мрамора нельзя было бы сделать чайную ложку или изложницу для заливки металла - такое употребление природного материала не соответствовало бы его мере. Мера - выявляемая в процессе освоения мира способность предмета так или иначе служить чел-ку, плоскость пересечения природных особенностей предмета и исторически обусловленных потребностей чел-ка, отражающих общечеловеческие интересы, соответствие природных свойств предмета потребностям и возможностям чел-ка как исторического существа, представляющего человеческий род.Убогое в жизни проявл-ся прежде всего как плохое, как закономерный результат действия сил, неспособных привести к сколько-нибудь хорошему результату. В иск-ве убогое проявл-ся как бездарное и бесталанное, высшая степень неспособности к художественному творчеству, связанная с ментальной ограниченностью, крайней неразвитостью эстетического чувства. Если безобразное вызывает отвращение, низм-е - возмущение, убогое обычно вызывает чувство грусти или едкую усмешку (подвергнувшись комическому переосмыслению). Убогое произведение иск-во отличается беспомощностью формы, ремесленной подражательностью, отсутствием идеи. При этом убогое претендует на признание, нелепые титулы, потешные знаки отличия, всевозможные доморощенные награды, оно требует к себе внимания, предъявляет себя, навязывает окружающим, сообщает о себе никчемные и никому не интересные подробности, проявляет агрессивные черты. Убогость духа отличается от низменного скорее количественно, нежели качественно. Духовно убогий чел-к не расположен к явным порокам, но при этом его духовный мир мелок, пуст и пошл. Убогое, переосмысленное комически, представлено на картине П. А. Федотова "Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик". Очевидно, что преобладающее настроение картины - не столько насмешка, сколько именно брезгливость. Крайней формой низменного явл-ся омерзительное, раз-е некоторых направлений совр.ного иск-во побуждает нас трактовать последнее как особую эстетическую категорию, находящуюся сейчас в процессе становления. Омерзительно то, что внушает не просто отвращение, а чувство гадливости с определенным физиологическим компонентом, то, что производит впечатление физической и духовной нечистоты. Омерзительное присутствует в жизни как крайние проявления человеческой порочности, причем в формах, когда порок начинает обретать черты тяжкой психической патологии, особенно когда она сочетается с патологией нравственной. Омерзительно поведение чел-ка, не просто следующего собственным извращенным желаниям, но оказавшегося под их разрушительной властью, перечеркивающего все общепринятые нормы морали и человеческого поведения. Омерзительное, в силу его социального отвержения, явл-ся мощным инструментом идейной борьбы. В так называемом пропагандистском иск-ве это проявл-ся как использование отдельных омерзительных типичных образов, которое направлено на демонизацию политического или шире - идейного противника. Но область проникновения омерзительного в художественный дискурс существенно шире. Совр.ное постмодернистское иск-во (ушедшее от "высокого" раннего постмодернизма вроде прозы Х.-Л. Борхеса) в его квазихудожественных проявлениях, смакующее убийства, сексуальные извращения, безумие, не только обращается, но и явно спекулирует на категории омерзительного, исходя из тезиса о привлекательности запретного, оригинальности извращенного для чел-ка, уставшего от будней благонамеренной жизни. Но если отдельные проявления омерзительного в иск-ве допустимы как прием нагнетания драматизма и в известной мере могут претендовать на художественное отображение в силу требования правдивости, что не отрицалось еще в античности, то злоупотребление омерзительным гибельно для подлинного иск-во. Подобное квазииск-во представляет известную социальную опасность, поскольку может провоцировать нервные и психические расстройства у неподготовленных зрителей, агрессивное и деструктивное поведение. Злоупотребление омерзительным, разрушительным для художественного дискурса, способствует дегуманизации иск-во, превращению его в инструмент духовного, психического и социального травмирования.

№16 Тайна красоты тревожит человечество веками. В истории о ней было высказано множество суждений. Прекрасн - творение жизни, источник ее благ; прекрасн есть жизнь. У древних народов отн-е к миру сохраняло целостность, а Э. интерес еще не вычленился в самостоятельную сферу (не отделился от практического). Натурфилософы считали: прекрасн - космическое совершенство, всеобщая гарм-я мироздания. Вселенная - единство эстетического и космогонического; космос (слово это означает одновременно: мироздание и украшение, наряд, красота, порядок, гарм-я; не случайно слово «космос» имеет единый корень со словом «косметика»). Зачатки космогонии и Э. были слиты, и отсутствовали резкие границы между научным (стихийно-диалектическим) и художественным мышлением.Пифагорейцы связывают понятие прекрасн с общей картиной мира (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной направленностью своей фил-и, с понятием блага. Пифагорейцы подходили к прекрасному и с математической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отн-е октавы к основному тону равно 1:2, квинты 2:3, кварты 3:4 и т.д.).Платон (ок. 428-347 до н.э.) в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасн существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом». Перед познающим его чел-ком прекрасн не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете. Прекрасн выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасн вытекает из фил-ой концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи - тени идей. Идеи же - неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие. В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она - «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания. По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасн можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей. Платон связал эстетическую категорию прекрасн с фил-ми категориями бытия и познания и с этической категорией блага.Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасн не объективная идея, а объективное качество явлений: прекрасн - и животное и всякая вещь, - состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке. Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасн. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасн способствует математика. Он выдвинул принцип соразмерности чел-ка и прекрасн предмета: ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются. Прекрасн - не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - чел-к. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Аристотель подчеркивал единство прекрасн и доброго, эстетического и этического, он трактует прекрасн как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы иск-во для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Иск-во не всегда изображает прекрасн, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен - этот тезис прошел через всю историю антич. Э..В Средние века господствовала концепция божественного происхождения красоты (Тертуллиан, Франциск Ассизский): Бог, одухотворяя косную материю, придает ей Э. свойства; красота вещи есть одухотворенность ее Богом. Чувственная красота и наслаждение ею - греховны. Средн-ая Э. аскетична. Плотиновские Э. идеи нашли свое продолжение в суждениях отца церкви Блаженного Августина (354-430), для к-го, как и для Плотина, мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Э. впечатление от иск-во обусловлено божественной идеей, которую оно несет. Августин отрицает возможность наслаждения произведением: иск-во не существует вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средн-я Фома Аквинский (1225-1274) утверждал красоту реального мира: Бога радует всякая тварь, ибо все существующее согласно с его сущностью, а красота - форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для Фомы Аквинского прекрасн способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гарм-я, ясность), которые действуют на нас непосредственно. Прекрасн успокаивает желания чел-ка и способствует его восхождению к вершинам своего назначения. Идея созерцания красоты Бога во всех его творениях проходит и через суждения Бонавентуры, последователя Франциска Ассизского: в каждой из тварей, что под небесами, имеется и сладость, и благоухание, и гарм-я, и красота. И Бог присутствует в красоте реальной вещи более близко, более непосредственно, чем каждая из этих вещей находится в себе самой; во всей красоте, что есть в твари, чел-к должен провидеть и разуметь «сияющий образ Иисуса Христа, что сияет и улыбается нам в красоте тварей.Гуманисты Возрождения утверждали красоту самой природы и радость ее восприятия. Э. Возрождения продолжает античные традиции; прекрасн отождествляется с нравственным и справедливым. Внешняя красота считается атрибутом добродетели. Лука Пачиолио выдвигает норму красоты - золотое (гармоническое) сечение. Образцом красоты становится чел-к, его тело. Леонардо да Винчи полагал самым красивым пропорции предметов. Э. Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир считал, что иск-во - зеркало, которое художник держит перед природой; а прекрасн прекрасней во сто крат, увенчанное правдой драгоценной. Так Э. Возрождения подчеркивала связь красоты и правды.

Э. классицизма (ее каноническое выражение дал Буало) отождествляла прекрасн с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь подстриженная, ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он считал, что прекрасно только правдивое. В иск-ве прекрасно изображается даже безобразное. Подражание красоте природы - главная цель иск-во. Великая личность - наиболее полное воплощение идеалов красоты для Буало.

Э. французских просветителей (XVIII в.) - важный этап раз-я теории прекрасн. Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений чел-ка о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты - другая жаба. Французские просветители полагали, что красота - естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: реальную, объективную красоту, существующую до и после появления чел-ка (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); красоту относительную, существующую лишь для чел-ка (предмет, соприкасающийся с сознанием чел-ка). Дидро уравнял красоту с добром, Э. с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасн чел-ка в отвратительной оболочке, просветители же придавали мало значения внешнему виду, главное - духовный облик чел-ка. Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасн: морально-прекрасн содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасн - в литературных произведениях; подражательно прекрасн - в воспроизведении в иск-ве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасн в природе - естественное, в ремеслах - виртуозное, в нравах - моральное, в иск-ве - правдивое. Телесная красота - результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что прекрасн познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасн; бедность отношений снижает красоту, чрезмерность - разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве. Долговечны лишь те красоты, которые основаны на связи с созданиями природы.

Последователь лейбницевско-вольфовской фил-и А.Г. Баумгартен (1714-1762) рассматривал прекрасн не как отражение объективных явлений, а как проявление чувственной формы философского познания. Баумгартен ограничивал область Э. познанием прекрасн в природе, которую он трактовал как порождение духа. И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасн как объект незаинтересованного отношения (отн-е чел-ка к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Кант различил полезное и прекрасн и подчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасн, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту, только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (Э. суждение), свободно от всякого интереса.

Дидро отождествлял красоту и истину, Г. Э. Лессинг (1729-1781) же разделял их, делая главным принципом изобразительных искусств красоту, а главным принципом поэзии - истину. И.Г. Гердер (1729-1781) сформулировал универсальный закон природы: свойства предмета, его внутреннее совершенство и красота зависят от пропорции действующих в нем сил, а нарушенная пропорция стремится быть восстановленной. Этому закону подчиняется природный предмет, он - целая система действующих сил. Такую систему представляет собой и чел-к, и человеческое общество, и каждая нация, наконец, все человечество. По Гердеру, красота есть внешнее выражение идеи добра.

Ф. Шиллер (1759-1805) утверждал: красота - это свобода (согласованность с законами; ничем не стесненное раз-е явлений по присущим им законам); основа красоты - простота; красота - естественное совершенство. Шиллер отличает изображение прекрасн от прекрасн изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в иск-ве (прекрасн изображение).

Запад.ноевропейская Э. конца XIX-XX вв. отдала предпочтение воззрениям, согласно которым чел-к в процессе восприятия одухотворяет эстетически нейтральный мир и заставляет его излучать красоту. Природа лежит по ту сторону прекрасн и безобразного, она вне-эстетична, как и внеморальна и внелогична. Красоту в природу вносит чел-к. Характерно суждение Ш. Лало: Природа обладает красотою лишь» в том случае, если художественное восприятие наделило ее прекрасным. С Э. точки зрения природа богата лишь тем, что наше иск-во ссудило ей.

№17 Первыми предметами эстетического отношения чел-ка к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма к-го соответствовала его назначению. Эти орудия становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в людях радость и восхищение их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Чел-к начинает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и общество. То, что для племени было полезным выступало как символ богатства, оценивалось как прекрасн. Труд старше иск-во. Сначала появл-ся утилитарное и только потом на его основе вырабатывается Э. отн-е к миру. Животное действует (роет нору) в силу биологической необходимости, сообразно инстинктам. Чел-к же создает сознательно, творчески, имея замысел и в конце работы получая результат, соответствующий ему. Чел-к творит, находя в предмете его внутреннюю меру (то есть сообразуя природные качества явлений со своими потребностями). Творчество по мере вещей рождает и чувство красоты, и способность наслаждаться ею, и Э. изделия с их ценностью, и красоту окружающего мира, к-й ставится человеческой деятельностью в ценностное отн-е к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности чел-к выявляет и в известном смысле создает законы красоты.  Безобразное. В истории Э. антипод прекрасн — безобразное — не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой категории уделялось внимание. Древние египтяне, постигая диалектику прекрасн и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, «хорошее превращается в дурное, вкус теряется». Обратимость и взаимопереходы прекрасн и безобразного раскрываются в древнеегипетском мифе об Исиде. Молодой и прекрасной Исиде был запрещен переезд на остров. Она обернулась старухой — и перевозчик ее не узнал. На острове она произнесла заклинание и вновь приняла образ прекрасной девушки. Безобразное и прекрасн — противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Шекспировский Гамлет замечает, что даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такие превращения свойством природы и общества. Лессинг писал, что телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнообразных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное — дисгарм-я частей и целого. Безобразное не явл-ся предметом иск-во и, по Лессингу, допустимо лишь для усиления прекрасн, как смешное и страшное. По Бодлеру, безобразное лицо — это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства. Определять безобразное только как антипод прекрасн логически недостаточно. Что же такое безобразное? Безобразное — Э. свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены чел-ком и подчинены ему. Безобразное — отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы. Безобразное отталкивает, но не пугает; прекрасн доставляет наслаждение одним своим видом.Прекрасн объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасн общественно — это Э. свойство, обусловленное деятельностью людей, к-я вовлекает окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отн-е к человечеству. Прекрасн — это самое широкое положительное значение (позитивная ценность) явления для человечества как рода. Прекрасн — «одухотворенность» предмета (деятельность чел-ка накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил). Явления мира — или «вторая природа» (природа преобразованная трудом чел-ка), или объект освоения, или арсенал грядущей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесенных с обществом. И в этом — источник «одухотворенности» явлений действительности и их эстетических свойств. Прекрасн — сфера свободы, другими словами: познанное, освоенное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: чел-к овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве чел-ка над явлением, а о господстве его как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историческим уровнем раз-я общества. Красота в природе — сфера свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в иск-ве, в спорте — сфера свободного владения мастерством. Прекрасн — исторический продукт; явления, в которых проявл-ся максимальное для данного уровня исторического раз-я общества господство чел-ка над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у чел-ка Э. наслаждение. Прекрасн — общечеловеческая ценность, ценность предмета для чел-ка как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и достаточны для характеристики прекрасн как узловой Э. категории.Э. свойства в природе, в общественной жизни, в иск-ве принципиально ничем не отличаются. И в том, и в другом, и в третьем случаях Э. свойства объективны, не зависят от прихоти воспринимающего, имеют общественную сущность, являются положительной ценностью и сферой свободы. Красота в общественной жизни — сфера политической и социальной свободы.

№ 21 Иск-во ХХ в. продолжает переоценку эстетических и культурных ценностей, намеченную в конце XIX в. Ницше. В художественной практике ХХ в. формируются новые интерпретации традиционных эстетических категорий. Так, прекрасн воспринимается как сплав чувственного, теоретического и нравственного, что привело к его интеллектуализации, и развитию гедонистических основ, сопряженных с идеями текстового удовольствия и телесности. Кроме того, пристальный интерес к безобразному, зафиксированный еще в Э. конца XIX в., приводит к постепенному «приручению» этого негативного феномена посредством эстетизации, в результате чего размываются его отличительные признаки. Под эстетизацией мы будем понимать неправомерное расширение сферы эстетического и перенесение ее на другие сферы человеческого бытия.Теоретики иск-во ХХ в. осознают невозможность возврата к антич. гармонии и класской симметрии, и выдвигают новое представление о гармонии, к-я мыслится как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная. Если в класском иск-ве изображение безобразного в произведениях призывало к чувственному отрицанию этого феномена, то иск-во ХХ века по средствам эстетизации делает его привлекательным, чарующим. Э. нормой в иск-ве становятся красота диссонансов, деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм, поверхностное чувственное отн-е к миру, гедонизм. Основные принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации класской системы эстетических ценностей. Основными в Э. становятся прежде маргинальные категории иронии, игры, безобразного.Сущность феномена безобразного заложена в семантике самого слова: безобразное - «безобразное», отсутствие образа порядка, хаос. В онтологическом аспекте безобразное нацелено на разрушение или полное отсутствие бытия, и представляется как конечная фаза небытия данного объекта, эстетическим выражением к-го оно и явл-ся. Поэтому мы будем говорить о безобразном не как о деформированном внешнем, а как о разрушенной форме вследствие разрушенной идеи этой формы. В аксиологическом аспекте безобразное характеризует явления, предметы, чел-ка и его деятельность с точки зрения несовершенства и выражает эстетическую антиценность. Безобразное в иск-ве характеризуется использованием художественных средств для создания художественного образа, репрезентирующего уродливое, больное, умирающее во всех сферах человеческого бытия. Попытка художника воссоздать поэтическими средствами экспресессивно-реальные сцены жестокости и насилия, приводит к перенасыщению произведений иск-во негативными феноменами. Дело здесь в тех функциях и целях, ради которых создаются негативные художественные образы. Так, в одном случае они рассчитаны не на то, чтобы путем художественной сублимации вызвать Э. переживание ужаса, а на то, чтобы возбудить у зрителя, читателя реальную (а не художественно преображенную) эмоцию страха, ужаса.

№22 Именно потому, что возвыш-е образуется не абстрактной силой одного только количества, но особым соотн-ем количества и качества, оно подчиняется общей для всех эстетических явлений диалектике реального и идеального. Только в этом свете может быть объяснено Э. воздействие количества.Исторический процесс борьбы чел-ка с природой с самого начала заставил людей высочайшим образом ценить силу, могущество и в себе, и в природе. По сути дела, языческое поклонение природным стихиям и было следствием осознания чел-ком их безграничной мощи сравнительно с его собственными ничтожными возможностями. Естественно, что он мечтал видеть себя столь же и даже еще более могущественным — ведь только при этом условии он мог бы совладать с природой, подчинить ее себе, стать из раба господином. Добиться этой цели чел-к мог первоначально — увы! — лишь в области фантазии. Беспомощный в реальном поединке с природой, он действовал с ней на равных — в мифе, легенде, сказке, эпосе, где наделял себя сверхчеловеческой волшебной силой, представлял себя как инобытие грандиозных и могучих явлений природы, а не как ее ничтожного соперника и антагониста; магический же обряд, заклинания, молитвы должны были обеспечить ему действительную власть над природой. Власть эта была, разумеется, иллюзорной, но восхищение могуществом, преклонение перед великой силой, разрушающей и созидающей, ее обожествление приводили к тому, что эти качества становились важной и неотъемлемой чертой общественного идеала, а отсюда рождалась изначальная их нерасчлененная религиозно-нравственно-Э. оценка. И даже после того, как человечество преодолело религиозно-мифологическое осмысление мира и вступило на путь трезвого, научного его познания, в общественном идеале сохранилась мечта о таком могуществе чел-ка, которое позволило бы ему преобразовать нашу планету, изменить климат, наконец покорить пространства космоса. Соответственно ценностное восприятие количества очистилось от религиозных примесей, стало чисто эстетическим, поскольку речь идет о восприятии возвышенного в природе, и нравственно-эстетическим, поскольку носителем величия выступает чел-к.До тех пор пока идеализация творческой мощи природы имела религиозно-мистический характер, людям казалось, что в энергии природных стихий раскрывается всемогущество бога. Религиозное иск-во с огромной художественной убедительностью использовало такое понимание возвышенного — не случайно и в Древней Индии, и в Древнем Египте, и в средневековой Европе архитектура, словно соревнуясь с природой, создавала колоссальные, поражавшие своими размерами храмы, пирамиды, усыпальницы, соборы, а скульптура и живопись в изображениях божества стремились к тому же эффекту громадности, колоссальности, к сверхчеловеческому масштабу. Для иск-во этих эпох глубоко характерен своеобразный «культ размера», «пафос количества», «эстетизация величины», сознательная «игра» на контрасте между маленьким и слабым чел-ком и грандиозными и всемогущими образами бога и дома божьего. Когда же человечество перестало мистифицированно воспринимать природу, оно увидело возвыш-е в ней самой, в ее стихийной мощи, оценивая ее эстетически именно постольку, поскольку важной стороной идеала была мечта чел-ка о его собственном могуществе.Такое «метафорическое» восприятие природы приводило к тому, что низменным становилось в ней все, что с предельной силой выражает качества антиидеальные, враждебные человеческим мечтам и устремлениям. В горьковской «Песне о Соколе», например, Сокол и Уж потому и могли стать символами возвышенного и низменного, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются нами не как простое биологическое различие, но как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Болото мы оцениваем как нечто низм-е лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассоциаций, относящихся к презираемому нами способу существования.Сама этимология понятий «возвыш-е» и «низм-е» говорит об идущем из глубокой древности, но сохраняющем свой смысл и в наше время связывании физического верха с тем, к чему стремятся люди в своей жизни, о чем они мечтают, а физического низа — с тем, что они хотят преодолеть, от чего они хотят освободиться: ведь движение вверх — это преодоление силы земного притяжения, это устремление к свету и солнцу, это свобода от власти земли, от рабской пригвожденности к «низу». Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается вниз. Неудивительно, что религиозно-мифологическое сознание поселяло богов «наверху» — на Олимпе или в небесной выси, а нечистую силу — в подземном царстве Аида, в преисподней. Так объясняется эстетизация количества в природе.

10. Возвыш-е

Возвыш-е – Э. категория, выражающая сущность событий или явлений, к-я вызывает у чел-ка особое Э. чувство, связанное с уважением, восхищением радостью. Как самостоятельная категория «возвыш-е» выделилась позднее, чем другие Э. категории, хотя художественная практика уже в античности выделяла и возвышенные человеческие страсти, и возвышенные природные и социальные явления. Возвыш-е первоначально было осмыслено не как Э. категория, а как стилистическая фигура риторики. Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения Э. категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного. Кант различал два вида возвышенного — математическое и динамическое. Математическое возвыш-е он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В фил-и ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преобладание в силе. Возвыш-е есть гордость чел-ка, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры.

Если прекрасн — это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвыш-е — Э. свойство предметов, умеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные еще не освоенные потенциальные силы.

1.Возвыш-е есть превосходная степень прекрасн. 2. Возвыш-е противоположно прекрасному.Возвыш-е колоссально, масштабно, могуче и превосходит возможности совр.ного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, чел-к тем самым роднится с вечностью, обретает свое истинное, земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество. Возвыш-е в жизни общества — это созданные руками чел-ка гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, творческое созидание, в которое втянуты огромные массы людей. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений чел-ка таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса. Грандиозность,     масштабность,      монументальность — типичные формы отражения возвышенного в иск-ве. «Возвыш-е» - категория вещей и явлений, непонятных чел-ку и потому вызывающие великий восторг и восхищение. Возвыш-е — это объективное Э. свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены, поэтому по отношению к ним чел-к не свободен. Прекрасн — сфера свободы, возвыш-е — сфера несвободы чел-ка. ГЕРОИЧЕСКОЕ (от греч. heros — герой) — Э. категория, отражающая эстетическую ценность поступков, действий и деятельности отдельной личности, класса, народа или общества, имеющих большое значение для жизни общества, государства или даже всего человечества, отвечающих задачам объективного исторического, прогрессивного раз-я и требующих напряжения всех интеллектуальных, нравственных и физических сил, отваги, мужества, стойкости и даже самопожертвования во имя торжества передовых общественных идеалов. Именно интересы прогрессивного раз-я человечества, соответствие деятельности объективным закономерностям движения общества по пути достижения гармонии, совершенства и красоты — важнейший критерий оценки личности, народа, класса, общества как героических в отличие от обыденных, обыкновенных или даже антигероических. Поэтому величие исторических задач, встающих перед тем или иным обществом, и рождает героизм отдельных личностей или же широких масс — участников исторического прогресса. Отсюда понятно, почему в эпохи исторических переходов от одной общественно-экономической формации к другой и историческими личностями, и массами совершаются героические подвиги, значительно влияющие на ход исторических событий. К. Маркс писал: «Однако как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов». Чем более высоким этапом в истории раз-я человечества явл-ся рождающееся общество, тем большего героизма от отдельных личностей и масс оно требует для своего утверждения, поскольку сила сопротивления отмирающего и уходящего с исторической арены общества от эпохи к эпохе возрастает.Героическое не имеет места в природе, оно — сугубо общественное явление. Поэтому сфера его проявления уже, чем у прекрасн и возвышенного, хотя действенность его глубже и активнее. Героический поступок и действие, героический образ вызывают глубочайшие эмоциональные переживания, перерастающие в чувство восхищения и удивления силой человеческого духа, нравственной стойкостью и благородством чел-ка. Если чувство радости от встречи с прекрасным рождает умиротворенность, если восторг от возвышенного может породить страх, ужас или представление о ничтожности своих сил по сравнению с великим, то восхищение героическим рождает стремление стать похожим на героя, подняться на борьбу за благородные цели, отдать жизнь за счастье людей. Трагедия гибели героической личности оптимистична, ибо обеспечивает личности бессмертие и рождает последователей, единомышленников.Если героическая личность представала как уникальная, отмеченная печатью «божественного предназначения», то героизм масс не умаляет героизма личности, а, наоборот, подчеркивает его (книги о Великой Отечественной войне К. Симонова, Ю. Бондарева, В. Быкова и т. п.)Со времен Сократа понятие героического чаще связывалось не с эстетическим, а с нравственным. Материалистическая Э. и иск-во социалистического реализма показали, что подлинно человеческая мораль эстетична в самом высоком смысле. Героическое — это проявление возвышенного (см. Возвыш-е) в общественной жизни.

№24  При сопоставлении этих категорий с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. Во многих случаях одно и то же явление может быть оценено и как прекрасн, и как возвыш-е или, напротив, и как уродливое, и как низм-е. Например, Днепр у Гоголя и «чуден», и «величав». Однако не всегда Э. характеристика явления бывает двойственной: любуясь небольшой речкой, мы назовём её красивой, но ощущения величия в нашей душе она не вызывает; точно так же, эстетически оценивая поведение чел-ка в быту, мы говорим о красивых манерах, но было бы нелепо назвать манеры «возвышенными». Таким образом, близость этих категорий не явл-ся их тождеством. Отличие одной пары эстетических качеств от другой проистекает из того, что соотн-е реального и идеального имеет в каждой из них особый характер. Определяя это отличие наиболее общим образом, можно сказать, что прекрасн и безобразное выражает соотн-е реального и идеального в качественном отношении, а возвышенно и низм-е – в отношении количественном. Естественно, что качества не существует без количества. Однако взаимоотн-е между ними весьма неустойчиво, и потому Э. значение количественного фактора не явл-ся постоянным. В прекрасном отн-е качества и количества имеет вид такого гармонического соответствия, которое называется мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план. При восприятии эстетически небольшой речушки у чел-ка рождается чувство удовольствия, то есть она обозрима, она доступна, её легко переплыть. Когда же он видит большую реку, размеры к-й несоизмеримы с его силами, то она рождает у него не чувство удовольствия, а чувство преклонения. То есть в процессе эстетического восприятия чел-к бессознательно соотносит предмет со своей силой и энергией.Возвыш-е – это то, где с исключительной силой, с необыкновенным могуществом проявл-ся человеческий идеал.Низм-е же – это то, где безмерно и всемогуще воплощается враждебные нашему идеалу качества. Так, например, в горьковской «Песне о Соколе», Сокол и Уж стали символами возвышенного и низменного потому, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются нами не как простое биологическое различие, а как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Болото мы оцениваем как нечто низм-е лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассоциаций, относящихся к презираемому нами способу существования.Так объясняется эстетизация количества в природе. Что касается возвышенного в чел-ке, то здесь физическое могущество приобретает эстетическую ценность постольку, поскольку оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки их богатырская сила (когда чел-к был зависим от природы); в последующем же – сила характера, могущество духа, нравственного «роста». Именно этим определяется величие жизненного подвига Бруно, Пестеля, Островского и других.Правда, в жизни и в иск-ве нам приходится встречаться и с такими случаями, которые характеризуются понятием «мрачное величие». Такие явления мы находим и в природе (буря, шторм), и в человеческой жизни (Иван Грозный), и в иск-ве (леди Макбет). Люди эти творили зло, нравственная ценность их деяний отрицательна, но в эстетическом отношении они оказываются возвышенными. Почему? Дело все в том, что зло творится здесь не из вульгарных, своекорыстных побуждений, а из своеобразного «идеального принципа» т.е. зло, здесь идеализируется, оно приобретает сверхличный масштаб (цепь совершенных героиней преступлений мотивируется идеальным нравственным принципом борьбы, протеста, разрушения, поработившего её низменного и пошлого мира; высокие государственно-политические цели могут «оправдать» в наших глазах жестокость И. Грозного и позволить эстетически оценить его характер как возвышенный). Теперь относительно возвышенного и низменного в иск-ве.Возвыш-е обладает особой силой эмоционального воздействия на чел-ка и иск-во всегда ценило эту способность возвышенного, но использовало оно эту способность по-разному. Религия и религиозное иск-во стремились к тому, чтобы чел-к ощущал свое ничтожество перед лицом возвышенного образа божества, чтобы он испытывал страх перед ним и чувствовал непроходимую пропасть между величием потустороннего мира и мизерностью земного. Поэтому многие религии объявляли войну красоте, чувствуя, что красота привязывает чел-ка к жизни, природе, земным благам, но никогда религиозная идеология не объявляла войны возвышенному, ибо всякое религиозное чувство есть, в сущности, мистически извращенное чувство возвышенного. Во многом близким религиозно-мистической «эксплуатации» возвышенного было его использование светской идеологией господствующих классов – рабовладельцев и феодалов. Образ фараона в иск-ве Древнего Египта и образ царя в дворянском иск-ве призваны были вселить в душу зрителей ощущение робости, ничтожности простого смертного. По-иному использовало возможности возвышенного гуманистическое иск-во. Утверждая величие реального чел-ка, это иск-во стремится к тому, чтобы восхищение и преклонение перед возвышенным возбуждало у людей веру в великие возможности чел-ка, желание подражать возвышенному герою.

№25 То, что XX в. обострил до предела все социальные конфликты, столкнув лицом к лицу безграничную пошлость буржуазной действительности и величие нового, в огне революций рождающегося мира, имело огромное значение для судеб иск-во.Три существенно различных эстетических принципа столкнулись в нем с небывалой прежде отчетливостью и силой— концепции социалистического, демократического и буржуазно-декадентского иск-во.Первое вдохновляется грандиозностью, самоотверженностью, благородством чел-ка, отдающего себя человечеству — революции, социализму, грядущему; оно не закрывает глаза на пошлость и уродство реальной жизни, оно их бесстрашно изображает, но само это изображение явл-ся способом борьбы со всем, что противостоит величественным устремлениям человеческого духа.Второе — демократическое иск-во критического реализма нашего времени — не видит в революционном преображении мира реального способа разрешения всех противоречий бытия и ограничивает себя изображением всевластия низменного, парализующего и убивающего в чел-ке все возвыш-е, благородное, прекрасн. И если при этом многие представители неореализма хотят все же найти во внутреннем нравственном мире чел-ка те силы, которые позволяют ему сохранять и в этих страшных условиях человеческое достоинство, честность и чистоту, то верность логике жизни приводит их к выводу, что ничего, кроме несчастья, победа благородства над низостью чел-ку в буржуазном обществе принести не может.Третья позиция — позиция декадентского иск-во. И оно показывает разгул и полное торжество низменного, но объясняет это не уродливым устройством буржуазного общества, а вечной, неизменной, внесоциальной «природой» чел-ка. С необыкновенной прямотой и циничной откровенностью декадентское иск-во выражает и утверждает сознание буржуазного чел-ка, утратившего те идеалы, которыми жило человечество в прошлом — религиозные и феодально-аристократические, — но не желающего искать новых и потому оправдывающего свою духовную нищету циническим издевательством над всякими идеальными побуждениями и целями, над возвышенным вообще.Декадентское иск-во видит в низменном основное свойство человеческой натуры, и потому к нему в целом можно отнести слова В. Днепрова, назвавшего фрейдистскую Э. «эстетикой низменного». Быть может, особенно наглядно это проявл-ся в совр.ной буржуазной скульптуре и живописи. Уродование человеческого тела имеет там не только смысл эстетизации безобразного, но и другой, более" глубокий — эстетизации низменного. Именно поэтому так часто — например, в скульптуре Чэдвика или Мура — изображение чел-ка начинает напоминать какое-то чудовищное животное. Здесь нет и речи о духовной характеристике — она полностью исключается из этого иск-во, но даже физическое бытие чел-ка оказывается низведенным до уровня звериного.Многие общественные деятели в Америке и других буржуазных странах с тревогой и болью признаются в том, что капитализм не может дать сегодня людям никаких идеалов и что именно по этой причинение ему и выдержать соревнования с социализмом. Об этом же говорят многие большие художники в буржуазном обществе. Показательны даже сами названия их произведений: «Все люди враги» Олдингтона, «Клубок змей» Мориака, «Волк среди волков» Фаллады... В тех же случаях, когда буржуазный художник стремится все-таки найти в своих героях какие-то духовные ценности, он вынужден погружаться в предельно узкий мир интимных переживаний личности, ибо только в этой сфере у чел-ка, лишенного больших гражданских идеалов, могут еще сохраняться известные духовные помыслы и устремления. Драматизм положения героев повестей Франсуазы Саган в том и состоит, что отсутствие каких-либо общественно значимых идеальных целей делает их жизнь пустой и бессмысленной и никакие любовные треволнения не могут компенсировать этого ощущения полной оторванности личности от общества, от своего времени, от жизни народа.Так самый строй жизни буржуазного общества дегероизирует иск-во, вытравливает из него возвыш-е содержание. Один видный совр.ный французский критик заметил с глубокой горечью, что «изображать в качестве литературных героев людей, которые признают нравственные ценности, стало ныне чуть ли не актом мужества для писателя». Эту же мысль высказал однажды Эрнест Хемингуэй: «Писатели в последнее время забыли, что хорошие люди еще существуют». Оно и понятно — ведь в буржуазном обществе XX в. только в революционной борьбе пролетариев и коммунистов и в национально-освободительном движении угнетенных народов можно найти истинно возвышенный общественный идеал и потому только на этом пути возможно преодоление нравственно-эстетического кризиса, в котором находится сейчас иск-во буржуазного мира.В этом отношении крайне показательна драматическая история поисков «хороших людей» самим Хемингуэем. Истинного героя этот великий писатель мог найти только среди борцов за свободу испанского народа («Пятая колонна», «По ком звонит колокол») или же среди людей труда, борющихся с природой («Старик и море»); когда же в романах «Прощай, оружие» или «За рекой, в тени деревьев» художник обращался к «хорошим людям», лишенным широких общественных идеалов, его герои оказывались вынужденными не утверждать, а скорее спасать свое нравственное благородство и душевную чистоту от безмерной пошлости и бессмысленности окружающей их жизни; единственной сферой, в к-й возможно было такое спасение, становилась любовь, изымающая все хорошее, что есть в чел-ке, из растленного мира социальных отношений. Впрочем, законы этого мира столь жестоки, что и любовь не может дать «хорошим людям» счастья, поэтому-то неизбежен у Хемингуэя трагический крах героев даже тогда, когда они, казалось бы, обретают друг друга.

26 Проблема трагического в истории Э.. Э. сущность трагического.Трагич-е - философская и Э. категория, характеризующая неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия чел-ка и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важных для жизни ценностей.В отличие от печального или ужасного, трагич-е как вид грозящего или свершающегося уничтожения вызывается не случайными внешними силами, а проистекает из внутренней природы самого гибнущего явления, его неразрешимого самораздвоения в процессе его реализации. Диалектика жизни поворачивается к чел-ку в трагическом ее патетической (страдальческой) и губительной стороной.Трагич-е предполагает свободное действие чел-ка, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и явл-ся закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности.Противоречие, лежащее в основе трагического, заключается в том, что именно свободное действие чел-ка реализует губящую его неотвратимую необходимость, к-я настигает чел-ка именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее (так называемая трагическая ирония). Ужас и страдание, составляющие существенный для трагического патетический элемент, трагичны не как результат вмешательства какой-либо случайных внешних сил, но как последствия действий самого чел-ка.В отличие от мелодраматического (вызывающего жалость, «трогательного»), трагич-е не может быть там, где чел-к выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы.Трагич-е родственно возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия чел-ка, проявляющихся в самом его страдании.Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, трагич-е выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма: первый исключается обнаруживающейся в трагическом неразрешимостью коллизии, невосполнимой утратой того, что не должно было бы исчезать, второй - героической активностью личности, бросающей вызов судьбе и не примиряющейся с ней даже в своем поражении.Трагич-е для античного сознания - это неугаданность фабулы индивидуальной судьбы. В комплекс трагической вины героя трагич-е вошло как результат дурной стихии своеволия, неизбежно побораемой Роком. Царь-Эдип совершает глубоко «неантичный» поступок: он пытается впрямую избежать своей судьбы, предсказанной оракулом (инцест, отцеубийство) и оказывается чистой функцией перипетии роковой фабулы, с ее «переходом от счастья к несчастью», что, по Аристотелю, явл-ся компетенцией жанра трагедии.Греческой трагедии присущ открытый ход действия. Грекам удавалось сохранить занимательность своих трагедий, хотя и действующим лица, и зрителям часто сообщалось о воле богов или хор предрекал дальнейшее течение событий. Да зрители и хорошо знали сюжеты древних мифов, на основе которых по преимуществу создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии прочно основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Таким образом, пружины сюжета и результаты действия обнажены. Гибель и несчастья трагического героя заведомо известны. И в этом наивность, свежесть и красота древнегреческого иск-во. Такой ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую эмоцию зрителя.Героям антич. трагедии часто присуще знание будущего. Прорицания, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов - все это органично входит в мир трагедии, ничуть не снимая, не притупляя интереса зрителя. «Занимательность», интересность для зрителя в греческой трагедии прочно основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.Герой антич. трагедии действует в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно произойти. Не необходимость влечет античного героя к развязке, а он сам приближает ее, осуществляя свою трагическую судьбу.Греческая трагедия героична. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя самоотверженного служения чел-ку и расплачивается за передачу людям огня.Цель антич. трагедии - катарсис. Другими словами, чувства, изображенные в трагедии, очищают чувства зрителя.

11. Трагич-е.Как категория Э., трагич-е означает форму драматического сознания и переживания чел-ком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагич-е предполагает не пассивное страдание чел-ка под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность чел-ка восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом чел-к выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического иск-во, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием иск-во вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического иск-во. Первая систематически развитая концепция трагического в иск-ве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Э. классицизма, разработала четкое деление жанров драматического иск-во и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, к-я видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического явл-ся конфликт нравственной и чувственной природы чел-ка. В статье «О трагическом иск-ве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немец. класс Э. трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила раз-е в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагич-е с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии явл-ся сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для к-й человеческое поведение явл-ся частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагич-е как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагич-е предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для Э. экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья чел-ка.

12. Комич-е.

Человеческое общество - истинное царство комедии и трагедии. Чел-к - единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Комич-е - объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом Э. оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное - человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной. Комизм - результат контраста, разлада, противостояния: безобразного - прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (И. Кант), нелепого - разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности - бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного - живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного - истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты - внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего - вышесреднему (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории Э. мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формы комич-го противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комич-е, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоя­тельностью. При этом «разочарование» обнаруживается неожиданно.

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они - переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Чел-к настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасн, человеческое, а перед ним - безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех - всегда радостный «испуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Юмор и сатира - основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье,

, напротив, чел-к - раб обстоятельств, он не владеет (не освоил) ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.

 

17. Художественный образ и его характеристики.

Художественный образ, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, к-й обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Художественный образ можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. И, однако, совр.ная Э., главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории Художественный образ как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов иск-во.

Художественный образ. В процессе художественного творчества, в котором участвуют мысль, воображение, фантазия, переживание, вдохновение, интуиция художника, рождается художественный образ. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Одним из элементов такого воздействия можно считать многозначность и недосказанность художественного образа.

Недосказанность стимулирует мысль воспринимающего, дает простор для творческой фантазии. Подобное суждение было высказано Шеллингом в курсе лекций Фил-я иск-во (1802–1805), где вводится понятие «бесконечность бессознательности». По его мнению, художник вкладывает в свое произведение помимо замысла «некую бесконечность», недоступную ни для какого «конечного рассудка». Любое произведение иск-во допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, полное бытие художественного образа представляет собой не только реализацию художественного замысла в законченном произведении, но и его Э. восприятие, представляющее собой сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.

Восприятие. Вопросы рецепции (восприятия) находились в поле зрения теоретиков «констанцской школы» (Х.Р.Яусс, В.Изер и др.), возникшей в ФРГ в конце 1960-х. Благодаря их усилиям были сформулированы принципы рецептивной Э., главные идеи к-й заключаются в осознании исторической изменчивости смысла произведения, к-й явл-ся результатом взаимодействия воспринимающего субъекта (реципиента) и автора.

Творческое воображение. Необходимым условием, как создания, так и восприятия художественного произведения, явл-ся творческое воображение. Ф.Шиллер подчеркивал, что иск-во может быть создано только свободной силой воображения, и поэтому иск-во есть путь к преодолению пассивности. Помимо практических и художественных форм Э. деятельности существуют внутренние, духовные ее формы: эмоционально-интеллектуальные, вырабатывающие Э. впечатления и представления, Э. вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие Э. концепции и взгляды. Эти формы Э. деятельности напрямую соотносятся с понятием «Э. сознание».

Образ вообще — это некая субъективная духовно-психическая реальность, возникающая во внутреннем мире чел-ка в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром — в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображающие некие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ — субъективная копия объективной реальности. Художественный образ — это образ иск-во, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным) законам субъектом иск-во — художником, — феномен.

19. Этапы художественного процесса.

Раз-е художественного процесса социально обусловлено и имеет внутренние закономерности. Взаимодействие внешних (социальных) и внутренних (художественные традиции, художественный мыслительный материал) факторов и формирует художественный процесс. Все течет и меняется в мире. Меняется и сам мир и его явления. Мир  — процесс, иск-во — художественный процесс, в котором преломляются изменения реальности.Художественный период (например, предмодернизм, или модернизм, неомодернизм, постмодернизм) – объединение группы исторически, эстетически и концептуально близких друг другу направлений, несущее инвариантную художественную идею, значимую для всех этих художественных направлений.

Художественный период очерчивает историческое время господства в литературном раз-и определенного типа героя (варьируемого в направлениях данного периода), определенного типа автора, и определенного типа участия автора в создании художественного текста.

Художественная эпоха– понятие, возникшее в раннеромантической Э., осознавшей иск-во как процесс исторического раз-я. Этот процесс осмысляется Шиллером в терминах "наивной" и "сентиментальной" литературы, Жерменой де Сталь – "южной" и "северной", Ф. Шлегелем – "класской" и "романтической".

В предлагаемой классификации этому термину придается следующее значение: художественная эпоха – время существования группы художественных направлений или периодов, объединенных общей инвариантной художественной парадигмой, интегрирующей в себе ряд художественных концепций и идей.

Художественная стадия – крупнейшая единица членения художественного процесса. В основе стадиального членения – глобальные проблемы эстетического отношения к Богу, Природе, Чел-ку, Обществу. Мировой художественный процесс включает в себя четыре стадии: 1) стадия единения чел-ка с природой; 2) стадия единения чел-ка с Богом; 3) стадия надежд и иллюзий: уповая на Бога, действуй сам сообразно Природе; 4) стадия утраченных иллюзий: А может быть не удалось Творенье? Всемирный замысел истории не сбылся? Что изменить: Природу? Чел-ка? Бога? Или все дело в Общества пороках?

Эра. Гегель выдвинул идею разделения художественного раз-я человечества на три этапа. Основание такого всемирно-исторического членения истории художественной культуры, по Гегелю, как уже об этом говорилось подробно выше – взаимодействие абсолютного духа (содержания) и его материально-чувственного воплощения (формы). История художественной культуры проходит три эры: символическую, класскую, романтическую. Иск-во в его богатстве полно не укладывается в гегелевскую периодизацию, а ее логическое завершение – идея о гибели иск-во – исторически не подтверждается, но историзм видения иск-во и глобальность подхода – заслуга Гегеля.

Предлагаю другой тип глобального членения и характеристики художественного процесса на основании параметра пространство и время. На разных стадиях своего раз-я иск-во сосредоточивало внимание на тех или иных аспектах художественного мира – на пространстве, на времени или на времени-пространстве. С этой точки зрения можно выделить три эры художественного раз-я.

Древнее иск-во мыслило преимущественно пространством. Главная его тема и проблема – миропорядок. Вопросы космогонии, происхождения Вселенной, богов, покровительствующих разным сферам жизни и деятельности чел-ка. Именно эти проблемы были в центре внимания древнего художника.

Начиная с эпохи Возрождения иск-во (для к-го характерны: рост личности и общества, процесс социальных преобразований, изменчивость всего) мыслит преимущественно временем. Историзм проникает во все поры художественного творчества.

Новое иск-во, сформировавшееся в XIX и ХХ вв., начинает мыслить пространством и временем в их единстве. Не случайно именно в нашу эпоху была сформулирована М. Бахтиным категория "хронотоп" (время-пространство), к-я характеризует новейший типа художествен-ного мышления.

Если вышеизложенные теоретические соображения применить к стрежневому процессу художественного раз-я, если проследить полет стрелы времени в сфере художественной культуры, то общая картина теоретической истории литературы и иск-во будет выглядеть следующим образом.

20. Художественные направления.

НАПРАВЛЕ́НИЕ ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ — категория иск-вознания. Как и творческий метод, отражает принципиальное отн-е художника к искусству и к окружающей его действительности. Однако если метод определяет особенности творческого процесса по воплощению художественного образа — созданию произведения иск-во, а также определяет соответствующий инструментарий — совокупность способов, средств и приемов (см. композиция), то художественное направление концентрирует идеологию творчества. Другая важнейшая категория — художественный стиль — отражает форму художественного переживания исторического времени и, следовательно, связана с мироощущением художника. В художественном направлении более отражено мировоззрение — результат метафизического мышления, стремящегося к априорному знанию (лат. а priori — "до опыта"), т. е. к знанию, предшествующему опыту и независимому от него. Таковыми являются философские и религиозные идеи. Априорными по отношению к творческой практике художника являются географические факторы и климатические условия, этнические, исторические и национальные традиции (см. топография иск-во; этнография иск-во). К этому добавляются Э. предпочтения, нравственный закон и требования морали, принятые данным обществом (см. изобразительное иск-во; иск-во; иск-во и мораль). Художественное направление, как правило, объединяет несколько исторических художественных стилей, течений и множество школ. Стили в иск-ве складываются спонтанно, непреднамеренно; течения и школы возникают непосредственно из творческой практики. Художественное направление — явление вторичное, это идейно, программно, теоретически оформленная совокупность течений, стилей и школ. Направление подготавливается трудом теоретически мыслящих художников, философов, политиков. Для его возникновения необходима теоретическая программа, философское обоснование (см. различие понятий "Э." и "художественность"). В данном случае этимология терминов хорошо раскрывает их главный смысл: течения текут направленно, а направления направляют течения. Многие художественные течения так и не оформляются программно и не составляют направления. Художественные направления появляются в истории иск-во относительно поздно. До эпохи Итальянского Возрождения существовали различные исторические типы иск-во. В эпоху Возрождения в европейском иск-ве формируются отдельные роды, виды и разновидности художественного творчества (см. морфология изобразительного иск-во). Живопись и скульптура отделяются от архитектуры и становятся самостоятельными видами иск-во. Когда появл-ся станковое иск-во, относительно независимое от архитектурной среды изображение "картинного типа", каждый художник получает возможность обращаться непосредственно к зрителю. Персонализация творчества вызывает художника и зрителя для разговора "один на один". Тогда и возникает необходимость в поиске актуальных идей, тем, сюжетов и теорий в подкрепление своего творчества. Не случайно в эпоху Возрождения художники начинают писать теоретические трактаты об иск-ве; литераторы создают диалоги, манифесты, программы, инвенции. В постренессансную эпоху в европейском иск-ве формируются два основных, во многом противоположных, но параллельно развивающихся художественных направления: Классицизм и Романтизм. Их противостояние и взаимодействие отчетливо проявляются и подвергаются теоретическому осмыслению в XVII в. (см. "Спор о древних и новых"). Внутри этих двух направлений — Классицизма и Романтизма — развиваются многие художественные течения, стили, их региональные разновидности, складываются национальные и учебные школы, формируется творчество отдельных мастеров. Однако стили и школы возникают ранее направлений. Так, в эпоху Высокого Возрождения пути раз-я иск-во определяли гениальные одиночки, "титаны Возрождения" — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланжело. С 1520—1530-х гг. основная роль переходит к сформированным этими и другими мастерами художественным школам (см. римский классицизм). В эти годы в Италии уже создан Классицизм, но он не успевает оформиться в художественное направление, поскольку классицистическое иск-во стремительно перерождается в академизм, Маньеризм и стиль Барокко. В качестве художественного направления Классицизм оформляется в иск-ве Франции XVII в. Однако практика художественного Классицизма, как и формирование романтического движения, складывалась на земле Италии в XVII, XVIII и XIX вв. Ф. Шлегель рассматривал Классицизм как "частный случай романтического мышления". Результатом взаимодействия идеологии Классицизма и Романтизма следует считать появление вторичных художественных стилей и течений мирового иск-во. С завершением класской постренессансной эпохи на рубеже XIX—XX вв. (см. Модерн) различия Классицизма и Романтизма нивелируются, в результате раз-е художественных форм теряет смысл (см. абстрактивизм; авангардизм; модернизм; постмодернизм; теория прогрессивного циклического раз-я иск-во).

21. Э. сознание XX в.

Специфика эстетического сознания в том, что оно явл-ся восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях Э. через призму эстетического идеала. Э. сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасн и иск-во. В его состав входят бытующие представления о природе иск-во и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, Э. концепции, художественные оценки и критерии, формируемые Э. мыслью.

Первоначальным элементом эстетического сознания явл-ся Э. чувство. Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Раз-е эстетического чувства приводит к Э. потребности, т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасн в жизни. Э. чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в Э. Просвещения. Дидро, отрицая одно из важнейших положений картезианской Э. о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как Э. категория подробно рассматривается и у Вольтера. Он определяет его как способность распознавать прекрасн и уродливое. Идеалом художника явл-ся чел-к, гений к-го сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм. В большинстве своих сочинений (О норме вкуса, О трагедии, Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда чел-к лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, к-я может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей чел-ка, к-й должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

Особое место проблема вкуса занимала в Э. рефлексии Канта. Он заметил антиномию вкуса, противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой Э. оценке. С одной стороны, – о вкусах не спорят, так как суждение вкуса очень индивидуально, и никакие доказательства не могут его опровергнуть. С другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. Таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные, противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.

В 20 в. проблема эстетического вкуса разрабатывалась Х.-Г.Гадамером. В работе Истина и метод (1960) он связывает понятие «вкус» с понятием «мода». В моде, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Мода создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. Здесь кроется различие моды и вкуса. Хотя вкус и действует в подобной общественной сфере, что и мода, но он ей не подчиняется. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу.

Э. вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику Э. идеал. Проблема идеала как теоретическая проблема Э. впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по Э. он определил иск-во как проявление идеала. Э. идеал – это воплощаемый в иск-ве абсолют, к которому иск-во стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики.

22. Э. воспитание личности: цели и задачи.

Взрослые и дети постоянно сталкиваются с эстетическими явлениями. В повседневном труде общении с иск-вом и природой, в быту, в межличностном общении - везде прекрасн и безобразное, трагич-е и комич-е играют существенную роль. Красота доставляет наслаждение и удовольствие, стимулирует трудовую активность, делает приятными встречи с людьми. Безобразное отталкивает. Трагич-е, учит сочувствию. Комич-е - помогает бороться с недостатками.  В кратком словаре по Э. Э. воспитание определяется как "система мероприятий, направленных на выработку и совершенствование в чел-ке способности воспринимать, правильно понимать, ценить и создавать прекрасн и возвыш-е в жизни и иск-ве". Речь идет о том, что Э. воспитание должно вырабатывать и совершенствовать в чел-ке способность воспринимать прекрасн в иск-ве и в жизни, правильно понимать и оценивать его.  Определение данное К. Марксом: "Э. воспитание - целенаправленный процесс формирования творчески активной личности ребенка, способного воспринимать и оценивать прекрасн, трагич-е, комич-е, безобразное в жизни и иск-ве, жить и творить "по законам красоты".

Существует множество определений понятия "Э. воспитание", но, рассмотрев лишь некоторые из них, уже можно выделить основные положения, говорящие о его сущности. Во-первых, это процесс целенаправленного воздействия. Во-вторых, это формирование способности воспринимать и видеть красоту в иск-ве и жизни, оценивать ее. В-третьих, задача эстетического воспитания формирование эстетических вкусов и идеалов личности. И, наконец, в-четвертых, - раз-е способности к самостоятельному творчеству и созданию прекрасн.  Своеобразное понимание сущности эстетического воспитания обуславливает и различные подходы к его целям. По этому проблема целей и задач эстетического воспитания требует особого внимания.

Э. (эмоциональное) воспитание – базовый компонент цели воспитания и воспитательной системы, обобщающий раз-е эстетических идеалов, потребностей и вкусов у воспитанников. Задачи эстетического воспитания условно можно разделить на две группы – приобретение теоретических знаний и формирование практических умений. Первая группа задач решает вопросы приобщения к эстетическим ценностям, а вторая – активного включения в эстетическую деятельность.

Задачи приобщения: формирование эстетических знаний и идеала; воспитание Э. культуры; формирование эстетического отношения к действительности; раз-е эстетических чувств; приобщение чел-ка к прекрасному в жизни, природе, труде; формирование стремления быть прекрасным во всем: в мыслях, поступках, делах, внешнем виде.

№ 34 Творческий процесс начинается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненных явлений и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца или, вернее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зрителем, писатель — читателем. В замысле присутствует не только установка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса — читатель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует» художественное воздействие и пострецепционную активность читателя. Цель художественного общения обратной связью воздействует на его начальное звено — замысел. Процесс творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, от читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому замыслу.1) Замыслу свойственна неоформленность и одновременно семиотически не оформленная смысловая определенность, намечающая очертания темы и идеи произведения. В замысле различаются черты будущего художественного текста2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отн-е к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (= интонационной) форме.

3) Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выражения, фиксации и воплощения в образы.Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом своеобразии — креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений Вокруг этого центра группируется все создаваемое художником. Воздействие креатива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художественных произведений данного писателя Творчество — это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективизации мысли в тексте, процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.

№35 философские категории, во взаимосвязи которых содержание,будучи определяющей стороной целого, представляет единство всех составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей, противоречий и тенденций, а форма есть внутренняя организация содержания. Отн е С. и ф. характеризуется единством, доходящим до их перехода друг в друга, однако это единство явл-ся относительным. Во взаимоотношении С. и ф. содержание представляет подвижную, динамичную сторону целого, а форма охватывает систему устойчивых связей предмета. Возникающее входе раз-я несоответствие С. и ф. в конечном счёте разрешается «сбрасыванием» старой и возникновением новой формы, адекватной развившемуся содержанию. Категории С. и ф. появляются в древнегреческой фил-и: первую развитую концепцию формы создала древнегреческая атомистика, в к-й форма выражала одну из важнейших определённостей атомов и означала пространственно организованную структуру тела. В истории фил-и  в качестве категории содержания выступало понятие  «материя», означающее вещественное первоначало —сохраняющийся субстрат (основу) всех изменений. У Платона понятие формы обозначало реальную определённость тела как некоей целостности, обладающей самостоятельным, независимым от мира природных вещей существованием. С идеалистических позиций решая проблему отношения мира форм(идей) к миру материальных вещей, Платон исходил из того, что чувств, вещи возникают из взаимодействия формы и «материи», причём форме принадлежит определяющая, активная роль.Наиболее развитую антич. концепцию С. и ф. построил Аристотель, к-й утверждал, что форма есть определённость самих материальных вещей, а телесная вещь есть единство формы и «материи», оформленная «материя». Однако, говоря о мире в целом, он допускал существование неоформленной «материи» и нематериальной формы, обладающей независимым от «материи» существованием и восходящей к «форме форм», т. е. к богу. В новое время первый шаг к преодолению идеализма в понимании «материи» и формы сделал Дж.Бруно; его идеи развивали Ф. Бэкон, Р. Декарт, Р. Бойль, Т. Гоббс. Если Декарт и его последователи свели всё богатство природных тел к протяжённости и её свойствам, то Бэкон, исходя из многокачественности «материи», выдвигал идею о её примате над формой и об их единстве. И. Кант выдвинул тезис, согласно которому форма есть принцип упорядочивания, синтезирования «материи», понимаемой как чувственно данное многообразие. Переосмыслив традиционную проблему соотношения «материи» и формы, Кант выдвинул на первый план новый аспект — вопрос о С. и ф. мышления. Для более адекватного выражения сущности отношения между «материей» и формой Г. Гегель вводит категорию «содержание», к-я включает форму и «материю» как снятые моменты: содержание объемлет собой как форму, так и «материю». По Гегелю, отн-е между С. и ф. есть взаимоотн-е диалектических противоположностей, т. е. их взаимопревращение.

№ 36 Идея (греч. idea – первообраз, идеал, идея) – основная мысль произведения, выражающаяся посредством всей его образной системы. Именно способ выражения принципиально отличает идею художественного произведения от научной идеи. Идея художественного произведения неотделима от его образной системы, поэтому не так легко бывает найти ей адекватное абстрактное выражение, сформулировать ее в отрыве от художественного содержания произведения. Л. Толстой, подчеркивая неотделимость идеи от формы и содержания романа “Анна Каренина”, писал: “Если бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман, тот самый, к-й я написал, сначала”.

И еще одно отличие идеи художественного произведения от идеи научной. Последняя требует четкого обоснования и строгого, часто лабораторного, доказательства, подтверждения. Писатели, в отличие от ученых, не стремятся, как правило, к строгой доказательности, хотя у натуралистов, в частности у Э. Золя, такую тенденцию можно найти. Художнику слова достаточно поставить тот или другой волнующий общество вопрос. В самой этой постановке и может быть заключено основное идейное содержание произведения. Как отмечал А. Чехов, в таких произведениях, как “Анна Каренина” или “Евгений Онегин” не “решен” ни один вопрос, но тем не менее они пронизаны глубокими, общественно значимыми идеями, волнующими всех.

К понятию “идея произведения” близко и понятие “идейность”. Последний термин в большей степени связан с позицией автора, с его отн-ем к изображаемому. Это отн-е может быть различным, так же как и различными могут быть идеи, выражаемые автором. Позиция автора, его идеология определяются прежде всего эпохой, в к-й он живет, присущими этому времени общественными взглядами, выражаемыми той или иной социальной группой. Для просветительской литературы XVIII века была характерна высокая идейность, обусловленная стремлением к переустройству общества на принципах разума, борьбой просветителей с пороками аристократии и верой в добродетель “третьего сословия”. Одновременно развивалась и литература аристократическая, лишенная высокой гражданственности (литература “рококо”). Последнюю нельзя назвать “безыдейной”, просто идеи, выражаемые этим направлением, были идеи противоположного просветителям класса, класса, теряющего историческую перспективу и оптимизм. В силу этого идеи, выражаемые “прециозной” (изысканной, утонченной) аристократической литературой, были лишены большого социального звучания.

Идейность писателя не сводится только к тем мыслям, которые он вкладывает в свое создание. Важен и отбор материала, на котором базируется произведение, и определенного круга персонажей. Выбор героев, как правило, детерминирован соответствующими идейными установками автора. Например, русская “натуральная школа” 1840-х годов, исповедовавшая идеалы социального равенства, с сочувствием рисует жизнь обитателей городских “углов” – мелких чиновников, бедных мещан, дворников, кухарок и т.п. В советской литературе на первый план выходит “настоящий чел-к”, озабоченный прежде всего интересами пролетариата, жертвующий личным во имя общегосударственного блага.

Чрезвычайно важной представляется проблема соотношения в произведении “идейности” и “художественности”. Далеко не всегда даже выдающимся писателям удается воплотить идею произведения в совершенную художественную форму. Нередко художники слова в своем стремлении как можно более точно выразить волнующие их идеи сбиваются на публицистику, начинают “рассуждать”, а не “изображать”, что, в конечном счете, только ухудшает произведение. Примером такой ситуации может служить роман Р. Роллана “Очарованная душа”, в котором высокохудожественные начальные главы контрастируют с последними, представляющими собой что-то вроде публицистических статей.

В таких случаях полнокровные художественные образы превращаются в схемы, в простые рупоры идей автора. К “прямому” выражению волнующих их идей прибегали даже такие величайшие художники слова, как Л. Толстой, хотя в его произведениях такому способу выражения отведено сравнительно мало места.

Обычно художественное произведение выражает главную идею и ряд второстепенных, связанных с побочными сюжетными линиями. Так, в знаменитой трагедии “Царь Эдип” Софокла наряду с основной идеей произведения, гласящей, что чел-к – игрушка в руках богов, в великолепном художественном воплощении проводятся идеи о притягательности и одновременно бренности человеческой власти (конфликт Эдипа с Креонтом), о мудрой “слепоте” (диалог слепого Тиресия со зрячим телесно, но духовно слепым Эдипом) и целый ряд других. Характерно, что античные авторы даже самые глубокие мысли стремились выразить только в художественной форме. А что касается мифа, то его художественность без остатка “поглощала” идею. Именно в этой связи многие теоретики говорят о том, что чем древнее произведение, тем оно художественнее. И это не потому, что древние создатели “мифов” были талантливее, а потому, что у них просто не было другого способа выражать свои идеи в силу неразвитости абстрактного мышления.

Говоря об идее произведения, о его идейном содержании, следует также иметь в виду, что оно не только создается автором, но может вноситься и читателем.

А. Франс говорил, что в каждую строку Гомера мы вносим свой смысл, отличный от того, к-й вкладывал в нее сам Гомер. К этому критики герменевтического направления добавляют, что восприятие одного и того же художественного произведения бывает различным в разные эпохи. Читатели каждого нового исторического периода обычно “вчитывают” в произведение господствующие идеи своего времени. И это действительно так. Разве не пытались в советское время наполнить роман “Евгений Онегин”, исходя из доминирующей в то время “пролетарской” идеологии, тем, о чем и не помышлял Пушкин? В этом отношении особенно показательна интерпретация мифов. В них при желании можно найти любую совр. идею от политической до психоаналитической. Не случайно 3. Фрейд увидел в мифе об Эдипе подтверждение своей идеи об изначальном конфликте сына с отцом.

Возможность широкого толкования идейного содержания художественных произведений как раз и вызвана спецификой выражения этого содержания. Образное, художественное воплощение идеи не явл-ся таким точным, как научное. Это и открывает возможность весьма свободного толкования идеи произведения, равно как и возможность “вчитывания” в него тех идей, о которых и не помышлял автор.

Говоря о способах выражения идеи произведения, нельзя не упомянуть учения о пафосе. Известны слова В. Белинского о том, что “поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафос”. И поэтому идея произведения “явл-ся не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием”. Слова В. Белинского подтверждают то, о чем говорилось выше – идея в художественном произведении выражается специфическими средствами, она “живая”, а не абстрактная, не “силлогизм”. Это глубоко верно. Следует лишь уточнить, чем все же отличается идея от пафоса, ибо в формулировке Белинского такое различие не просматривается. Пафос – это прежде всего страсть, и она связана с формой художественного выражения. В этой связи говорят о “патетических” и бесстрастных (у натуралистов) произведениях. Идея же, неразрывно связанная с пафосом, все же больше относится к тому, что называют содержанием произведения, в частности, говорят об “идейном содержании”. Правда, это деление относительное. Идея и пафос сливаются воедино.

Тема (от греч. themd) – то, что кладется в основу, основная проблема и основной круг жизненных событий, изображенных писателем. Тема произведения неразрывно связана с его идеей. Отбор жизненного материала, постановка проблем, т.е. выбор темы, диктуются теми идеями, которые хотел бы выразить в произведении автор. В. Даль в “Толковом словаре” определил тему как “положение, задачу, о коей рассуждается или которую разъясняют”. Этим определением подчеркивается то, что тема произведения – это прежде всего постановка проблемы, “задачи”, а не просто те или другие события. Последние могут быть предметом изображения и определяться также в качестве сюжета произведения. Понимание “темы” главным образом как “проблемы” предполагает ее близость к понятию “идея произведения”. Эта связь была отмечена Горьким, писавшим, что “тема – это идея, к-я зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно, и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления”. Проблемная направленность темы часто выражается в самом названии произведения, как это имеет место в романах “Что делать?” или “Кто виноват?”. В то же время можно говорить чуть ли не о закономерности, заключающейся в том, что почти все литературные шедевры имеют подчеркнуто нейтральные названия, чаще всего повторяя имя героя: “Фауст”, “Одиссея”, “Гамлет”, “Братья Карамазовы”, “Дон Кихот” и т.д.

Подчеркивая тесную связь идеи и темы произведения, нередко говорят об “идейно-тематической целостности” или о его идейно-тематических особенностях. Подобное объединение двух различных, но тесно связанных меж собой понятий представляется вполне оправданным.

Наряду с термином “тема” нередко употребляется и близкий к нему по смыслу – “тематика”, что подразумевает наличие в произведении не только главной темы, но и различных побочных тематических линий. Чем масштабнее произведение, чем шире в нем охват жизненного материала и сложнее идейная основа, тем больше таких тематических линий. Основная тема в романе И. Гончарова “Обрыв” – повествование о драматизме поиска своего пути в совр.ном обществе (линия Веры) и “обрыв”, которым заканчиваются подобные попытки. Вторая тема романа – дворянский дилетантизм и его губительное воздействие на творчество (линия Райского).

Тема произведения может быть как общественно значимой – именно такова была тема “Обрыва” для 1860-х годов, – так и незначительной, в связи с чем иной раз говорится о “мелкотемье” того или иного автора. Однако следует иметь в виду, что некоторые жанры по самой своей природе предполагают “мелкотемье”, т.е. отсутствие общественно значимых тем. Такова, в частности, интимная лирика, к к-й понятие “мелкотемье” неприменимо в качестве оценочного. Для крупных же произведений удачный выбор темы явл-ся одним из главных условий успеха.

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Описание к данному материалу отсутствует

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Особенности восприятия речи. Процесс понимания речи. Факторы, влияющие на опознание слов

Восприятие речи представляет собой сложный и многомерный психический процесс. Процесс понимания речи не является зеркальным отражением процесса составления отдельного высказывания или целого текста В их работах установлено, что при опознании слов могут использоваться различные свойства речевых сигналов

Правила исчисления периодов работы, дающей право на досрочное назначение трудовой пенсии по старости в соответствии со статьями 27 и 28 Федерального Закона "О трудовых пенсиях в Российской Федерации"

Настоящие Правила устанавливают порядок исчисления периодов работы, дающей право на досрочное назначение трудовой пенсии по старости в соответствии со статьями 27 и 28 Федерального закона "О трудовых пенсиях в Российской Федерации" (далее именуется - Федеральный закон).

Курсовой проект по теории и практике перевода “Перевод аббревиатур”

Кафедра английского языка гуманитарных специальностей Характеристика и виды аббревиатур

Заснування Острозької академії в контексті культурно - освітньої ситуації в Західній Європі та в Україні XVI ст.

Культурно-освітня ситуація в З. Європі 16 ст. Культурно-освітня ситуація в Україні 16 ст. Острог – визначний центр української культури XVI ст. Культурно-освітня ситуація в З. Європі 16 століття.

Дифференциалды психология ғылым жүйесінде қалыптасуы

Индивидуалды айырмашылық психологиясы немесе дифференциалды психология – бұл психология ғылымының жекелеген индивид немесе адамдар тобын, қандайда бір ортақ белгілермен біріктіріп, ерекшеліктерін зерттейтін бөлігі болып табылады

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok