Учение В.И. Немировича-Данченко – основы режиссуры театрализованных представлений и праздников

Территория рекламы

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ «Пермская государственная академия искусства и культуры»

Факультет культурологии

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

«Учение В.И. Немировича-Данченко – основы режиссуры театрализованных представлений и праздников»

Курсовая работа по предмету

«Теория режиссуры»

Выполнила:

студентка гр. РТП-14-1Б

Пронина Ирина Игоревна

Проверила: доцент кафедры РТП

Калюжная Жанна Михайловна

Пермь 2014

Оглавление

Введение

Глава 1 Учение В.И. Немировича-Данченко.

1.1. Режиссерское воспитание по методологии В.И. Немировича-Данченко в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

1.2. Актерское воспитание по методологии В.И. Немировича-Данченко в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

Глава 2 Практическое применение учения В.И. Немировича-Данченко в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

2.1. Практическое применение работы с актером В.И. Немировича-Данченко на примере работ группы РТП\14-1Б.

2.2. Практическое применение режиссерских работ В.И. Немировича-Данченко на примере работ группы РТП\14-1Б.

Заключение

Список литературы

Приложения

ВВЕДЕНИЕ

О театре говорят многое: и хорошее и плохое, но под театром сейчас подразумевают ресторанную эстраду, показ мод, рок-ансамбль, цирковую клоунаду, выступление спортсменов-профессионалов – все, все называет себя театром, а точнее новым театром.

Современная культура - это антикультура, средство оболванивания. Благодаря массовой культуре сознание зрителей серьезно деформируется. Благодаря огромным деньгам, которые вкладываются, благодаря тому, что называется «шоу-бизнесом», антикультура медленно, но верно приучила всех к мысли: она то и есть то самое искусство, которое людям необходимо.

Актуальность работы заключается в том, что значение театра в процессе воспитания молодежи велико. Театр обогащает внутренний мир человека, воспитывает его чувство стиля, чувство прекрасного, но, к сожалению, в современном обществе про это зачастую забывают.

Процесс «обогащения прекрасным» определяется деятельностью режиссеров и актеров, способных к концентрации, перевоплощению, эмоциональному воздействию на слушателей и зрителей, владеющих аудиторией, увлекающих её собственным творческим примером.

В последнее время возрастает потребность в окультуривании современной молодежи, так как от посещаемых ими театрализованных представлений и формируются их вкус, а значит вкус будущего.

Поскольку современные режиссеры и актеры и есть то самое молодое поколение, от которых зависит будущее культуры, то именно с них и надо начинать. Современная социокультурная ситуация все острее выдвигает проблемы культурно-творческого развития актеров и режиссеров.

Целью данной работы является подробное изучение методологии В.И. Немировича-Данченко для более четкого и глубокого знания о творчестве актера и режиссера.

Для достижения данной цели, автором были поставлены и выполнены следующие задачи:

•изучить теоретический материал по данной теме;

•проанализировать применение методологии В.И. Немировича-Данченко в спектаклях «Кремлевские курсанты», «Анна Каренина» и «Три сестры»;

•применить методику актерского и режиссерского воспитания в процессе подготовки и проведения театрализованных представлений, на основе методологии В.И. Немировича-Данченко;

Объект исследования: учение В.И. Немировича-Данченко.

Предмет исследования: использование методики актерского и режиссерского воспитания в театрализованных представлениях и праздниках.

База исследования - сценические площадки ПГАИК (малый зал, 216 аудитория), ДК им. С.М. Кирова.

В процессе работы автором использовались следующие методы исследования:

1.Обобщение теоретических знаний

2.Сравнительный анализ спектаклей В.И. Немировича-Данченко

3.Анализ использования методов актерского и режиссерского воспитания в театрализованных представлениях и праздниках студентами группы РТП/14-1Б

4.Наблюдение и включенное наблюдение

В ходе написания курсовой работы мы обратились к специализированной научной литературе. Из хрестоматии «Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актера» В.Я. Виленкина подробно раскрывается все то, что наиболее тесно связанно с воспитанием актера и режиссерской методологией В.И. Немировича-Данченко. В книге «Воспоминания с комментариями» В.Я. Виленкина раскрывается психология репетиций спектаклей В.И. Немировича-Данченко в МХАТе. Верная ученица и последовательница К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко М.О. Кнебель работала с ними в тесном контакте и под их непосредственным руководством; в своей книге «Поэзия педагогики» она детально рассказывает об их педагогических приемах, экспериментах, размышлениях.

Для достижения поставленной цели автор изучил записи В.И. Немировича-Данченко, а именно книгу «Рождение театра», в которой содержатся воспоминания, статьи, заметки и письма В.И. Немировича-Данченко.

Изучению работ В.И. Немировича-Данченко и жизни в целом большое внимание уделяла И.Н. Соловьева. Она является автором книги «Немирович-Данченко» из серии «Жизнь в искусстве». В книге «Театральные вечера» Н.Д. Волков рассказывает о встречах с В.И. Немировичем-Данченко и об обсуждениях плана спектакля «Война и мир».

Данная курсовая работа состоит из введения, 2 глав, списка используемой литературы и приложений.

В первой главе автор изучает методологию В.И. Немировича-Данченко, дает характеристику теории и методики воспитания актера и режиссера театрализованных представлений на основе методологии В.И. Немировича-Данченко. Во второй главе, на основе проведенных исследований, автор работы анализирует практическое применение методики актерского и режиссерского воспитания на примере творческих работ студентов группы РТП/ 14 -1Б: игровой программы на рождество «Подарки для ёлочки», отчетного концерта ансамбля русской народной песни «Сказы», театрализованного знакомства, посвященного Дню матери «Время покажет» и новогоднего представления «Приключения Незнайки на луне».

Данная работа может быть интересна студентам, изучающим актёрское и режиссёрское мастерство, а так же педагогам самодеятельных театральных коллективов.

1 глава: Учение В.И. Немировича-Данченко

В первой главе автор изучает методологию В.И. Немировича-Данченко, дает характеристику теории и методики воспитания актера и режиссера театрализованных представлений и праздников на основе методологии В.И. Немировича-Данченко.

Режиссерское воспитание по методологии В.И. Немировича-Данченко в режиссуре театрализованных представлений и праздников

Дать четкое определение деятельности В.И. Немировича-Данченко невозможно, потому как этот человек внес значительный вклад в русскую и советскую режиссуру, создал уникальный театр, помимо этого был педагогом, драматургом, писателем. В ходе совместной работы с К.С. Станиславским был создан Московский Художественно-Общедоступный театр.

Немирович-Данченко не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя не один раз задумывался над созданием театральной энциклопедии. В.И. Немирович-Данченко часто мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы полностью отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он совершал попытки составить план будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки. Однако, как бы ни убеждал себя В.И. Немирович-Данченко в необходимости перенести свой опыт в книгу, его больше влекла живая практика. Он откладывал написание книги из за увлекательной непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, вытекавшими из его реальной творческой деятельности.

Иногда кажется невероятным, что «литератор» В.И. Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических высказываний, в то время как режиссер и практик К.С. Станиславский изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера.

Основная черта дарования В.И. Немировича-Данченко - умение охватить театр в целом. Художественный театр стал страстью В.И. Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя.

Существование Художественного театра означало и существование В.И. Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему.

Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре - и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор,- все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский были крепко связаны со всем коллективом театра. В.И. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, В.И. Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий В.И. Немировича-Данченко – А.П. Чехов и У. Шекспир, А.С. Пушкин и М. Горький, А.Н. Островский и Л.Н. Толстой, Н.В. Гоголь и А.С. Грибоедов.

Первые свои постановки он делал вместе со К.С. Станиславским, и их взаимодействие дало результаты благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

Искусство В.И. Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк - сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила формализму. По мнению В.И. Немировича-Данченко форма не могла быть самой важной, а содержание не должно уходит на второй план. В.И. Немирович-Данченко всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от не нужных и лишних.

Говоря об образе спектакля, В.И. Немирович-Данченко подчеркивал, что весь стиль постановки не предрешается заранее, а определяется в течение работы, может быть, даже в конце её. « в начале работы я не знаю еще, что принесут с собой актеры, не могу еще уловить, какой дорогой мы пойдем. Анализ автора диктует мне определенные задачи, но в какую форму выльется спектакль, что составит его стиль, - я поначалу не совсем еще знаю»

В.И. Немирович-Данченко учил, что идеальному режиссеру нужен свой особый подход к каждому драматургу. В искусстве театра нет и не может быть единого метода работы над всеми без исключения драматургическими произведениями, нет и не может быть единого режиссёрского ключа ко всем видам и жанрам. Поэтому бесконечно разнообразны режиссёрские решения постановок самого В.И. Немировича-Данченко, всегда обусловленные стилем автора и жанром данного произведения.

Актер Михаил Чехов также отмечал, что глубокое понимание стиля автора и умение воплощать его на сцене должно избавить театр от дешевых приемов стилизации и от нехудожественного натурализма. Он подчеркивал, что стиль это единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Стиль спектакля есть тоже проникновенность всех его деталей единой идеей. Только ощутив содержание пьесы, почувствовав стиль автора, режиссёр уже начинает видеть контуры будущей постановки. Только знание и понимание личности автора даёт возможность воплотить в постановке свойственный данному драматургу стиль, найти свежую театральную форму и передать стилевые и жанровые особенности пьесы как в игре актеров, так и во внешнем оформлении спектакля. Все это входит в деятельность режиссера.

У В.И. Немировича-Данченко есть формула о трех сторонах деятельности режиссера.

«...Режиссер — существо трехликое…»— говорил Немирович-Данченко:

1)режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2)режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера;

3)режиссер — организатор всего спектакля;

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен.

1) Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не виден. Он полностью в актере. Одно из е любимых ворожений В.И. Немировича-Данченко, которое он много раз повторял,— «режиссер должен умереть в актерском творчестве». Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе,— словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества,— надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера,— до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

«Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода».

Это библейское выражение целиком и глубочайшим образом относится к современному творчеству режиссера и актера. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнувшись глубоко в показанное и не создав его в своих актерских эмоциях, то это показанное режиссером так и остается отдельной частичкой, не слившейся со всем образом. Зерно остается одно. Из этого следует, что показывание режиссером - дело вредное. И наоборот: если актер уловил режиссерский показ, то «…зерно возбудит там неожиданную, - а потому и самую драгоценную, - реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а само зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется…». Поэтому режиссер должен обладать актерской предрасположенностью, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером.

2) Режиссер- зеркало.

Важнейшая его способность – почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь без оскорблений, с любовью, по дружески, передразнить: «вот что у вас выходит, вы этого хотели?» Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале…

3) Режиссер – организатор.

Он вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и соединяет его со всей окружающей обстановкой в одно гармоничное целое. В этой организационной работе он уже полный властелин. «Слуга актера там, где необходимо подчиняться его индивидуальности, приспосабливающиеся и к индивидуальным качествам художника – декоратора, непрерывно принимающий в расчет требования дирекции, он, в конечном счете, является настоящим властелином спектакля. При этом особенно важным его качеством является умение «лепить» куски, целые стены, акты…»

Говоря о педагогике, В.И. Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать ее развитию, улучшать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими появлениями всего живого, подлинного, приближающего актера к правде сценического самочувствия.

Развивая в себе эти качества, режиссер сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актера, любую, чуть заметную ошибку.

Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе методики К.С. Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив будет поминутно терять направление, без толку растрачивать репетиционное время.

Режиссер должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны актеру в работе. Следовательно, ставится вопрос о приеме, о своего рода, педагогической хитрости, в результате которой режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко корректирует и приводит к его самостоятельным поискам.

Первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой решили бороться.

Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

И К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой.

Фридрих Энгельс писал, что «личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она делает».

На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека.

Последние десятилетия прошли в наших театрах под знаком абсолютного преобладания одной из сторон режиссерской деятельности, а именно режиссера как художественного организатора, постановщика спектакля, между тем как в определении В.И. Немировича-Данченко большая часть режиссерской деятельности связана с творчеством актера. Сегодня же мы вынуждены говорить об утрате большинством режиссеров роли педагога, воспитателя актеров. Потому что, как правило, именно сложным процессом актерского творчества занят, озабочен нынешний режиссер меньше всего.

Режиссура, постановка спектакля - это всякий раз сотворение нового мира, в который актер, исполнитель роли - тоже всякий раз входит как в первый раз. Режиссура не только замысел, постановочная идея, и даже не просто вообще организация спектакля, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания спектакля. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера в каждом спектакле и в каждой роли. Это и есть режиссура. И педагогика режиссуры. Впрочем, настоящая режиссура - всегда педагогика, даже в тех случаях, когда режиссер, казалось бы, специально и не ставил в своей работе задач чисто педагогических. Педагогика в режиссуре – внимание к личности актера, формирование ее - путем вовлечения в мысли и эмоции спектакля сотворенного автором и режиссером.

А вот о каком режиссере мечтал К. С. Станиславский: «Он - режиссер - учитель, режиссер - психолог, режиссер - философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, он понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и он отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и показывать себя... Зрелище, пышная обстановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния.» Слова К.С. Станиславского о режиссере — «повивальной бабке» или В.И. Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актерском творчестве» вспоминаются и произносятся с несерьезным к ним отношением.

Увы, совместная работа режиссера с актером действительно складывается в наши дни далеко не так хорошо и любовно, как о том мечталось основателям Художественного театра. И как результат — все меньше в театре последнего десятилетия было «чудодейственных» откровений актерского искусства и все определеннее смещался акцент в сторону искусства постановочного, организации зрелища, богатого мизансценами, насыщенного музыкой, хореографией, пением и всевозможными «радующими ухо и глаз» эффектами — цветовыми, звуковыми, шумовыми.

В условиях непререкаемого лидерства режиссуры, ее опасной «сверхактивности», - общая тенденция к режиссерскому самовыявлению, самопоказу, с одной стороны, и потеря вкуса к педагогической работе режиссера с актером - с другой, не могли не привести к значительным творческим и организационным повреждениям внутри театрального процесса. Заметно снизился уровень актерских достижений. И количественно и качественно. Оказались заниженными общие критерии театрального успеха. И вследствие этого изменилось представление о месте актера в театральной иерархии, об истинных возможностях актерского искусства, о месте и значении творчества актера в самой структуре создания спектакля. Во многих случаях актер становился всего лишь функцией, реализующей, замысел постановщика.

С падением в театре престижа актерской профессии искусство актера все чаще и чаще стало прятаться за спину режиссуры. И при этой заметной бедности актерского искусства, в театре стало скучнее.

В современном театре актер не может справиться со всем этим в одиночку — должно проявиться иное, чем было в последние время качество сотрудничества, сотворчества режиссера и актера.

Это означает, что режиссура вновь, как когда-то, должна повернуться лицом к актеру, приблизится к нему, стать от него зависимой.

1.2. Актерское воспитание по методологии В.И. Немировича-Данченко в режиссуре театрализованных представлений и праздников

В.И. Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость и болезненное самолюбие.

Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его качеств, воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. В.И. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только непонимания зрителя.

Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя. Или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, даже если направлен в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа. Или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя. Но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность полученного им в театре впечатления, только театрального, а не подлинно жизненного.

Репетируя, В.И. Немирович-Данченко помогал актёрам раскрыть все переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственные действия. Актёр, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образа» или «результата», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. В.И. Немирович-Данченко смело вёл актёра к её осуществлению.

Он очень часто обращался к актёрам на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актёре необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приёмы, которыми и может быть передана жизнь.

В его работе с актёром не было ни принуждения, ни учительства. Он мог помочь актёру научиться жить крупно, ярко и сильно.

В.И. Немирович-Данченко считал застольной работой с актером самой важной во всей постановке, или как он ее называл «интимная репетиция». Обычно на такой репетиции актеры сидели вовсе не за столом, они располагались в гостиной. Актеры передвигались, но пока что еще в репетиционной комнате. Был у них великолепный помощник, Глебов, необычайно внимательный, аккуратный. Он делал в фойе как будто бы сцену: стелил на полу белую тесьму, чтобы отметить края сцены, приносил ширмы, намечал выгородку - вот вам и выходит почти сценическая обстановка. Уже на первом этапе работы они пробовали двигаться, даже искали мизансцены. (Миз̀ансце́на - расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля.) На этих первых репетициях присутствовали не все актеры. Отчасти это зависит от случайных обстоятельств: не все участвующие определены, не окончательно установлены исполнители ролей, или ведется работа над первым или вторым актом; даже не все дублеры присутствовали на репетициях: они могли быть заняты в других постановках.

Есть причины и второстепенные - капризное состояние некоторых участвующих, у которых еще ничего не нажито или образ чуть – чуть только зарождается в фантазии; они хотят найти, и стесняются любой демонстрации перед другими актерами, если даже это и их товарищи. Но это присуще актерской психологии. Они признавали довольно важным такое положение: пока у актера не накопилось достаточно важного материала, они не превращали репетицию в демонстрацию, какую бы то ни было – учебную или тем более показательную. Актер на первых порах стеснялся произносить слова, у него еще едва – едва зарождался образ. И в это время актера старались оградить от необходимости громко говорить свою роль. Режиссер «за столом» наводил актера на понимание образа, или актер набрасывал то, что ему кажется, было нужным сделать.

Прежде чем выйти на сцену, актер должен найти физическое самочувствие. Физическое самочувствие тесно связано с вопросами ритма, действия и т.п. Овладевая физическим самочувствием, мы невольно захватываем целый комплекс других сторон нашего ремесла.

Находятся люди, которых беспокоит, что поиски физического самочувствия могут привести к «игре состояний». В.И. Немирович-Данченко исчерпывающе ясно объяснил, в чем смысл проблемы, в чем связь верного физического самочувствия с более общими вопросами искусства:

«Что значит — живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит,— понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или — когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг. Я вижу перед собой живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии. И тогда все его переживания я нахожу совершенно естественными, а не сыгранными, не такими, за которыми видно искусство актера».

Так вот, чтобы зритель находил переживания и действия актера естественными, чтобы переживание вообще возникло в актере, будущие актеры и режиссеры должны научиться легко и свободно управлять своим творческим аппаратом.

«Опять физическое самочувствие! Каждый выход начинается с этого вопроса!» — напоминал актёрам Немирович-Данченко.

Невозможно рассматривать действие человека в отрыве от тех чувств или ощущений, которыми эти действия сопровождаются.

Придуманных автором персонажей исполняют живые, из плоти и крови, актёры. Образ, существующий только на бумаге, превращается в конкретную, живую фигуру, которая каждую минуту пребывания на сцене находится в каком-то определённом состоянии, то есть самочувствии.

Поиски самочувствия образа - самая неуловимая область рождения роли. Найти сочетание физического состояния ,например, болезни, усталости, чувства голода, чувства сытости, сонливости и т. д. с определённым душевным настроением персонажа, сочетание, которое даёт ему сегодняшний, сиюсекундный взгляд на вещи, очень непросто. Мы знаем по опыту, что физическое самочувствие человека не всегда совпадает с его духовной оценкой жизни, с его настроением.

Иногда физическое самочувствие - жизнь человеческого тела - выполняет функцию как бы второго голоса, увеличивая и усиливая в человеке душевные переживания.

«Физическое самочувствие великолепное средство для борьбы со штампами… Актерам надо говорить: когда вы поняли физическое самочувствие, не думайте, что вы его уже схватили. Это оказывается, вовсе не так легко… Понять - это еще не значит охватить, осознать. Но и осознать - еще не значит быть готовым для выполнения…» - писал В.И. Немирович-Данченко.

В.И. Немирович-Данченко говорил, что поиски сценического действия должны быть неразрывны с поисками физического самочувствия, что их следует осуществлять одновременно, совместно, не забывая о значении самочувствия для действующего на площадке актёра. Более того, он настаивал, что в отдельных случаях следует не определяя сценического действия, сразу начинать работу с поисков физического самочувствия.

«Главная разница между Художественным театром и громадными большинством театров в том, что мы путем таких застольных репетиций, путем таких поисков живого отзвука в душе актера на задачу данного образа добиваемся того, чтобы актер пришел на сцену сам собой и ничего не играл, - ничего из того, о чем говорили в процессе работы: ни зерна, ни сквозного действия, ни эпохи, ни характера. Это само собой будет «играться»…» - говорил В.И. Немирович-Данченко.

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера в этом спектакле, т.е. с ответом на вопрос: ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

«Зерно» - применительно к искусству театра – слово, введенное в обиход В.И. Немировичем-Данченко, один из немногих устойчивых терминов его режиссуры. «Зерно спектакля» - это и составляло основное содержание первых бесед В.И. Немировича-Данченко с актерами.

Зерно образа – вот что самое важное. Но его чрезвычайно трудно определить. Для этого нужно долго вчитываться в пьесу, и свою роль. Первое определение «зерна» часто оказывается неверным.

Определить словами, что такое «зерно», очень сложно, хотя для каждого спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, во «Врагах» Владимир Иванович Немирович-Данченко определил зерно такими словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть»; в «Трех сестрах» - «тоска по лучшей жизни»; в «Анне Карениной» - «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» - «воскресение падшей женщины».

«Зерно» - это не рассудочное определение, это не только мысль, но и чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности спектакля в единстве мысли и чувства.

Рассказывая о работе над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам: Давайте поговорим, что это такое - тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли, то нужно потом каждый день думать и думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

«Зерно» приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего спектакля. Иные - смутно и неопределенно, иные - ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, деталь декорации; а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К.Г. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел - это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра - молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

К.Г. Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и, в частности, к режиссуре. «Замысел, - пишет он, - так же, как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию – замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то здесь и надо будет сказать: «Рождает зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение».

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение В.И. Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, социальной и театральной. Эти «три правды» тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создавать единую, большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная, и социальная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся, таким образом, в театральную правду.

«Три восприятия театрального представления, будь то спектакль или роль, три волны, из которых создается театральное представление, три пути к нему: социальное, жизненное и театральное» - писал В.И. Немирович-Данченко.

1) Социальное восприятие.

Создатель спектакля - режиссер или актер - должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходиться иметь дело. когда он начинает работу, он как и художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности.

2) Жизненное восприятие.

Различие межу жизненным и житейским велико. Житейское надо понимать не как бытовое. Быт, если его брать как главнейшую задачу, конечно, приводит к так называемому натурализму, то есть к изображению жизни без социального подхода. Но быт всегда был одной из привлекательнейших сторон в искусстве. Такой театр, как Театр сатиры, можно сказать безошибочно, только и держится именно на том метком, ловком, умном охватывании житейских мелочей. Жизненное содержит в себе житейское только как неисчерпаемое богатство подробностей, как частичные краски, которые помогают приблизить важнейшее содержание к зрителю, придать важному больше убедительности. Жизненное можно было бы лучше всего определить как правду, человеческую правду. Отсюда психология, психофизика, бури человеческих страстей, столкновения этих страстей в сюжете, содержащем драматический конфликт. Следовательно, это область, больше всего захватывает великих драматургов. И так как эта область совершенно неисчерпаема, и так как она является основой всей жизни, всех гражданских, семейных, общественных взаимоотношений, то понятны и вечные споры о том, что такое настоящая жизненная правда.

3) Театральное восприятие.

Любимая история В.И. Немировича-Данченко:

«Можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно его осветить, отопить, собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора, директора, - и все – таки театра не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое. А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть – и театр уже есть. Это и есть самая сущность театрального представления».

Основное содержание театрального представления заключалось в том, чтобы отражать столкновения человеческих страстей, показать человека со всем богатством его природы, раскрывать жизнь человеческого духа.

Но со временем произведения искусства становятся неактуальными и не востребованными. Театральность по самой своей природе не диктует никаких законов для искания средств воздействия на публику. Театральность превращается в театральщину. В.И. Немирович-Данченко выделял три области театральщины: режиссерскую, актерскую и авторскую.

Интересующая нас область театральщины это актерское искусство. То актерское искусство, которое идет не от жизни, а от сценического трафарета. Основное стремление такого актера, стремление всего его физического существа – не глубокое, честное искание правды, а искание путей произвести впечатление, понравиться. Это актер, который не нашел себя в авторском образе, актер, для которого слова автора не стали своими словами. Он прибегает к пафосу, не имеющему ничего общего с жизненным пафосом. Его пафос – только фальшивое создание давней театральной давности. Его пластика – не одно из вспомогательных средств к созданию образа, нет, она воспитана в нем для специального красивого жеста или позы.

Чтобы не допускать театральщины в актерском исполнении существует три важнейших явлений актерского искусства – искренность, индивидуальность и театральность. Основываясь на своем практическом опыте, на своем чувствовании актерского творчества и в особенности на знакомстве со множеством актерских индивидуальностей В.И. Немирович-Данченко разрабатывал техники актерского искусства. Он исходил от разработки вопросов «как», а не «что», как работать с молодым актерам.

Переживание.

2) Естественность.

3) Заразительность.

4) Обаяние.

5) Искренность.

6) Создание.

7) Театральность.

8) Индивидуальность.

9) Личность актера.

Все эти отделы элементов актерского творчества складываются в три главы:

Первая – личность актера, его индивидуальные качества, его обаяние, фантазия, способность к вдохновению, заразительность его нервов.

Вторая – естественность, искренность переживания.

Третья – техника, опыт.

Для актера так же важно осознать второй план. Не только для внутреннего созревания роли, но и для одной из важнейших областей нашего искусства – борьбы со штампами.

Большой вклад в теоретическое и практическое значение «второго плана», в его разработку внес именно Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Очень часто в жизни мы даже сильные порывы, переживания и мысли не открываем для постороннего взгляда.

В.И. Немирович-Данченко добивался, чтобы актер умел эту внутреннюю линию, эти невысказанные мысли делать достоянием зрителя не путем внешнего действия, а путем той внутренней психотехники, которую он и называл «вторым планом» сценического образа.

В понимании В.И. Немировича-Данченко «второй план» — это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств.

Наличие хорошо разработанного «второго плана» уточняет, делает яркими, значительными все реакции героя на происходящие в пьесе события, проясняет мотивы его поступков, насыщает глубоким смыслом произносимые им слова. Прочно связанный с идейным авторским замыслом и «зерном», он делает полной и жизненно всеобъемлющей характеристику образа, необычайно обогащает его.

К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко добивались от актеров, чтобы они проникали в психический процесс человека-героя так, как это умеет делать реалистическая литература.

Н.Г.Чернышевский говорил, что Л.Н. Толстой вскрывает «диалектику души» людей разных общественных положений, воспитания, склада ума.

Этому же должен учиться актер.

Если мы обратимся к произведениям Л.Н. Толстого, мы поймем, с какой глубиной и знанием жизни своих героев он вводит нас в их внутренний мир, обнажая его, заставляя вместе с героем произведения пережить его тревоги и радости, страдания и мечты. Вспомним Анну Каренину, когда она едет на станцию Обираловку.

Для всех окружающих это светская дама, которая едет по своим делам, внешне сдержанная, спокойная. А на самом деле Анна подводит итоги всей своей жизни, переоценивает свою жизнь, прощается мысленно с родными, близкими ей людьми и избирает смерть, как единственный выход, как избавление от всех и от себя.

К.И. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко требовали от актера глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Они считали, что без нажитого «второго плана» актер не создаст того произведения искусства, которое заразит зрителя, потрясет и сможет воспитать его. Они говорили о том, что зритель, следя за поведением актера, который не раскрыл «второго плана», иногда весело смеется, иногда даже плачет, если его тронут обстоятельства пьесы, но кончился спектакль, и зритель легко переключается на другие мысли, на другие темы, воспоминания от спектакля улетучиваются.

Но если актеру удается создать глубокий человеческий характер и за внешним поведением зритель почувствует глубокий «второй план», то зритель скажет себе: «Ага, я разгадал его!» И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер, есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это «я унесу из театра в жизнь».

Требование к накоплению «душевного груза» должно относиться ко всем актерам — исполнителям и больших и маленьких ролей, если мы хотим, чтобы каждая роль в пьесе была бы наполнена подлинной правдой. Не всегда смысл происходящего совпадает с прямым смыслом слов, которые произносятся героями, иногда за словами скрыта истинная причина, которая движет действие сцены.

Например, в пьесе Погодина «Кремлевские куранты» есть сцена ссоры между матросом Рыбаковым и дочерью инженера Забелина Машей. Они ссорятся, ссора нарастает, разгорается. Все как будто идет к полному разрыву... Но когда Рыбаков, ни в чем не сумевший переубедить Машу, кладет на стол ключ от запертой двери и говорит ей: «Уходите»,— мы понимаем, что, хотя Рыбаков и сделал именно то, что от него требовала Маша, то есть отдал ей наконец ключ от запертой двери,— это ни в какой мере не обрадовало ее. Зритель понимает, что Маше не хочется уходить, она сегодня особенно ясно поняла, насколько Рыбаков искренне и горячо любит ее, и что ссора эта еще больше сблизила их.

Особенно важное значение приобретает работа над «вторым планом» при создании сценических образов. Умение показать человека во всем многообразии его душевных качеств, человека, потенциально всегда готового к подвигу, богатого мыслями и чувствами, часто зависит от умения автора создать «второй план» роли.

Надо добиваться активной внутренней жизни актера в образе, а не безвольно-созерцательного погружения в него. «Второй план» — не состояние, а процесс глубоко действенный. От сцены к сцене, от акта к акту герой неизбежно претерпевает изменения; они касаются не только внешней стороны его жизни, в каждую минуту своего пребывания на сцене герой и внутренне в чем-то меняется: от чего-то отходит, что-то старое в себе преодолевает, что-то новое накапливает.

Вот и важно чтобы все эти изменения, происходящие в судьбе героя, показывали качественные изменения человека. Это и создает ту динамическую интенсивность, которая характеризует искусство переживания. Круто ломается мировоззрение инженера Забелина после встречи с Лениным («Кремлевские куранты» Н.Погодина).

На сцене, как и в жизни, люди живут тем, что происходит с ними или вокруг них, что незримо присутствует в их сердцах и помыслах.

Проблема «второго плана» тесно связана с другой важной проблемой системы К.С. Станиславского. Автор говорит об общении. Актер не может добиться подлинного органического самочувствия, если он не видит того, что происходит вокруг него, не слышит реплик партнеров, отвечает не определенному, конкретному лицу, а бросает свои реплики куда-то в воздух.

Но часто общение у нас понимается примитивно. Считается, что все реплики надо говорить, обязательно глядя в глаза партнеру. Нередко это создает только кажущееся правдоподобие.

В жизни процесс общения необычайно сложен и многообразен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, которое вот-вот прибудет, или прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.

В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» в голове актрисы на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы.

Репетируя «Трех сестер», Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил: «Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет театр». Но бывают случаи, когда актеры стремятся раскрыть «второй план» прямолинейно.

Актеру необходимо знать, что же является для него главным объектом в каждой его сцене.

В первом акте «Трех сестер» для Н.Л. Тузенбаха главное — Ирина. И, что он ни делает — спорит ли, философствует, пьет или играет на рояле,— все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно близка и дорога. Он хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства.

Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, Н.Л. Тузенбах так же тянется всей душой к Ирине, так же нет для него никого дороже, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Н.Л. Тузенбаха к по-прежнему дорогой для него Ирине, к прекрасным деревьям в саду, возле которых могла бы быть прекрасной жизнь. Мысль о предстоящей дуэли, даже помимо его воли, наполняет его мозг и сердце.

Бывает и так, что пьеса требует от актера, чтобы он всем своим темпераментом был отдан тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия, потому что главное для героя сейчас — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события этого дня. И тогда остальное, чем полно существо человека, отодвинется, отойдет невольно на задний план.

Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает находить верный объект в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграют значительную роль и наблюдательность исполнителя и глубокое проникновение в драматургический замысел автора.

Вопрос самостоятельной работы при этюдном методе репетиции имеет исключительно большое значение.

Как бы ни был талантлив режиссер, но есть область, в которой его помощь бессильна. Режиссер не может увидеть за актера, не может подумать или почувствовать за него. Он может раскрыть актеру сверхзадачу, предлагаемые обстоятельства, быть верным зеркалом, отражающим малейшую фальшь, возникающую в исполнении у актера, но жить в образе, быть, видеть, слушать и слышать может только сам актер.

И как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое общение, истинное физическое самочувствие подменяются даже самым великолепным изображением подсказки режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым.

Подход к тексту роли путем этюдов, в которых исполнитель должен нафантазировать те обстоятельства, те видения, те мысли, о которых он в дальнейшем будет говорить словами авторского текста, активизирует самостоятельную работу исполнителя.

Исполнитель неминуемо становится перед задачей подготовительной самостоятельной работы. Он должен будет накапливать видения для того, чтобы иметь право в этюде рассказать о них своими словами; он постепенно увлечется более сложными задачами овладения внутренним и внешним миром жизни своего героя и проникнется тем, что самостоятельная работа над ролью состоит не только в том, чтобы выучить роль наизусть (как это полагают некоторые актеры).

Идти к раскрытию идейного решения образа, создать «живого человека» на сцене, используя замечательный опыт лучших мастеров театра, относиться к своему делу с той ответственностью, которая только и может привести к положительным результатам,— вот наша общая задача.

Глава 2 Практическое применение учения В.И. Немировича-Данченко на группе РТП\14-1Б.

Во второй главе автор применяет учение В.И. Немировича-Данченко на группе РТП\14-1Б, а в частности в подготовке группы к следующим мероприятиям:

2.1. Практическое применение учения В.И. Немировича-Данченко работы с актером на примере работ группы РТП\14-1Б.

Главная ошибка режиссера является требование от актера “результата”. Причем, в настоящее время ошибкой настолько же большой, насколько и распространенной.

1) Для того, чтобы создать характер, актеру требуется время. И когда он уже создан и он выполняет поставленные задачи, один из способов все испортить – потребовать говорить громче, еще громче. Актер концентрируется на себе, он теряет контакт с партнером. Умение слушать партнера – основной навык актера. Один из важных признаков, отличающих хорошую постановку от плохой, — наличие связи, вовлеченности актеров друг с другом. Любая режиссерская инструкция, разрушающая эту связь, разрушает с такой же силой постановку. В то же время, можно сказать всем актерам работать тише или громче. В этом нет никаких проблем. Но говорить и требовать этого от одного актера нельзя.

2)Требовать какой-то конкретной эмоции, это и есть самый «жирный» пример, когда от актера требуют результат. В любом случае, очень сложно получить хорошую правдоподобную актерскую игру, работая таким способом. Это очень распространенная ошибка. Так нельзя делать — и об этом много говорится в теориях Константина Сергеевича Станиславского, Михаила Чехова, Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, Ли Страсберга, Стеллы Адлер, Джудит Вестон и многих, многих других.

3) Режиссер показывает на себе движения и интонации и просит актера повторить это. В данном случае режиссер выражает тотальное игнорирование актера как творческой профессии. Дело не только в том, что таким образом режиссер требует от актера результат в виде эмоции. В этом случае актер будет сконцентрирован на себе, что мешает быть сфокусированным на задаче. Дело в том, что режиссер игнорирует вклад актера, а также все составляющие актерской профессии. Естественно, добиться таким способом настоящих эмоций и переживаний невозможно.

4) Режиссер показывает какой-либо фильм и просит повторить эмоции из эпизода в исполнении другого актера. По тем же причинам, перечисленным выше, это недопустимый подход. В этом случае, вы никогда не добьетесь свой цели. Ваша цель – достичь наличия настоящих эмоций. Они никогда не будут таковыми по нескольким причинам. Одна из причин — «настоящие эмоции спонтанны, и не могут быть скопированы и сгенерированы по требованию». Вы можете это сделать в случае, если вы работаете, например, с актером и просите повторить что-то из того, что он сам делал где-то в других постановках.

5) Когда вы просите у актера определенного эффекта, который вы хотите получить у зрителя, вы совершаете большую ошибку. Инструкция типа “Я хочу, чтобы эта сцена была смешная”, “я хочу, чтобы вы были более страшным, опасным, ужасным, смешным”. Все эти инструкции говорят об одном – вы требуете результат от актера. Это все неправильно.

Во-первых, потому что, когда актер начинает исполнять вашу инструкцию, он начинает думать о вашем требовании и начинает осознавать себя в данной сцене, то есть он думает о том, как он выглядит со стороны. Осознанность является большой проблемой не только начинающих актеров. Тем более, когда незнающий режиссер подталкивает актера начинающего или опытного на это, он таким образом разрушает свою постановку. В действительности, осознанность, думанье о том, как я выгляжу на сцене – это большая проблема с большими последствиями, актер теряет естественность на сцене.

Во-вторых, обращая внимание на себя, актер теряет контакт с партнером. Человек не может одновременно совершать много действий. Его сознание выполняет одну операцию. Часто можно видеть в сериалах и студенческих фильмах, как каждый актер говорит что-то самому себе, не слушает партнера – у него нет связи с партнером. Это делает кино дешевым и непривлекательным. Связь актера с другим актером, его сосредоточенность на действии или другом персонаже делает кино живым. Если мы будем описывать актерам настроение сцены и пьесы, то тоже попадаем в ту же яму. Парадокс в том, что в этом случае мы просто получаем обратный результат. Сцена получается неживой, ненастоящей. Если вы хотите от актеров добиться настоящих живых эмоций, то использовать надо такой метод как «сверхзадача» и «предлагаемые обстоятельства».

6) Диктовать актеру интонацию. Тоже очень распространенная ошибка. Проблема в том, что актер может согласиться и сыграть, так как просят, но в результате в этом не будет никакой естественности и натуральности.

7)Когда говорят актеру, какие чувства и эмоции он должен испытывать или в каком психологическом состоянии он должен быть, вы совершают еще одну распространенную ошибку. Как бы это не казалось очень нужным – нельзя делать этого. Как только актер будет пытаться быть напуганным, рассерженным, возбужденным или влюбленным, т. е. выполнять требования он будет выглядеть в результате как актер, а не как реальный человек. Реальный человек в реальной жизни будет вести себя иначе, реальный человек предпочтет не нервничать во время важной встречи и даже предпочтет не расстраиваться, если его возлюбленная, например, изменит ему.

Шаблоны и клише только помешают режиссеру и актеру. Большая ошибка режиссера иметь в своей голове постановку, полную картину с точными интонациями и эмоциями, как правило, наполненную шаблонными эмоциями, эмоциями и манерами которые были исполнены в других постановках высокого уровня.

Дело в том, что актеры – живые люди, и они не могут повторять других актеров в своей игре, а если и будут повторять – то постановка будет неживой, и актеры будут неживыми и, следовательно, такая постановка оставит зрителя равнодушным. Эмоции, импульсы, чувства, тонкие вибрации – все это спонтанно, и исходит не от головы, а от сердца, образно говоря. Актер должен раскрыться, ему нужны условия, чтобы он был живым человеком, и тогда получится неподражаемая живая игра.

8) Не стоит диктовать актеру реакцию в ответ на слова или действия другого актера, ему нужно дать конкретную эмоцию. Эта распространенная ошибка называется «запланированная реакция». Бывает и ситуации, когда актеры договариваются о том, когда и как будут реагировать и когда режиссер об этом им говорит, тоже проблема (режиссера и его постановки). Смотрится фальшиво в случае, если один актер молчит и ждет своей очереди, и на его лице написано что он просто ждет, когда закончит фразу его партнер, и он ждет с уже готовой реакций – с готовой эмоцией – это фальшь, а не жизнь. Если режиссер видит это, то ему надо пресекать это очень быстро. Различные режиссеры решают эту проблему по-разному. Самая живая эмоция – незапланированная, спонтанная. Естественно, ее сложнее добиться. Но вот, например как делает иногда другие режиссеры: они не дают одному актеру слова, которые должен сказать его партнер в ответ, чтобы актер даже не знал, что ему ответят и это работает – хотя это бывает сложно подстроить – так один человек задает вопрос и не знает, как другой на него ответит – и ответ может ошарашить – и реакция живая. Практически, это сложный метод, но он работает. Также Андрей Тарковский (1932-1986, выдающийся кинорежиссер) не давал всего сценария актерам, а только кусочки. И некоторые режиссеры и сейчас так делают.

В реальной жизни мы не планируем наши реакции. И они не должны быть запланированы актерами. Конечно, эмоциональное событие – основной элемент сцены. Это и по К.С. Станиславскому именно так. Но надо сделать так, чтобы эмоции возникли незапланировано и ненамеренно. Тогда они будут естественными. Любая запланированность реакции одним актером на речь другого очень очевидна, и видна зрителю.

9) Эмоциональная карта, большая ошибка режиссера. Часто молодые режиссеры четко представляют свои постановки, в виде каждой эмоции, которая происходит одна за другой. Например: «Главный герой подходит к двери, поворачивает голову и увидев растерзанное лицо свой возлюбленной, громко плачет, затем подходит к двери и делает агрессивное лиц и громко кричит». Часто бывает, что у режиссера в голове уже набор готовых жестов, эмоций, скопированных из знаменитых постановок, фильмов и т.д. Режиссер четко все представляет и очень уверен в себе, требует от своих актеров исполнения подобных эмоций. Не стоит делать этого, а лучше режиссеру держать на бумаге и в голове план, состоящий из действий, конфликтов, задач для актеров, но не эмоций. Режиссер не может планировать эмоции. Если он будет их планировать, то он просто уничтожит свою постановку, актер или актриса будет концентрироваться на эмоции, и они будут ненастоящими. Настоящие эмоции спонтанны. И, собственно, в знаменитых постановках актеры никогда не планировали свои эмоции и не копировали их, они создавали характеры при помощи режиссеров и выполняли задачи и следовали другим инструкциям режиссеров. Нужно создать условия для того, чтобы естественные эмоции возникали. Это то, чему учат практически все известные педагоги и на сегодняшний день. Эмоциональная карта ни к чему, хорошему не приведет и не приводит.

10) «Сыграйте героя агрессивным, но доброжелательным!» Или «герой испуганный, но решительный», «он сильный, но уязвимый». Все эти инструкции включают в себя две задачи, часто противоречащие друг другу. Такие инструкции являются примером результативной режиссуры. Следовать двум противоположенным направлениям сложно и, как правило, не получается ни то, ни другое.

11) «Он тупица, он – нехороший человек, он – недоумок, он – подонок, он – само-разрушитель, или он – диктатор». Все эти примеры являются суждениями и тоже относятся к результативной режиссуре. Актер не находится на стороне аудитории, иными словами он не смотрит постановку (по крайней мере, когда играет свою роль). Аудитория делает вывод самостоятельно, и суждения у всех будут разными, между прочим. И навязывать суждения актеру не следует, иначе режиссер получит неживую игру.

2.2. Режиссерское воспитание на примере творческих работ студентов группы РТП/ 14-1Б: игровой программы на рождество «Подарки для ёлочки» и отчетного концерта ансамбля русской народной песни «Сказы»

Вся основная работа над спектаклем проводилась В.И. Немировичем-Данченко не на сцене, а в фойе театра или в одной из комнат, специально предназначенных для репетиций. Автор уже видит колоссальное сходство проведения репетиций В.И. Немировича-Данченко с проведением репетиций группы РТП 14/1Б.

Обычно с помощью ширм и мебели устраивалась выгородка – некое подобие будущей сценической обстановки спектакля, которая становилась все более точной по ходу работы с художником и постановочной частью в «макетной», в театральных мастерских и на сцене. Постепенно расширялся список требуемых на репетицию предметов бутафории, все чаще оказывались нужными какие-то элементы будущего костюма. По мере приближения первых генеральных репетиций отдельные сцены акта выгораживались одновременно в разных углах фойе, и все более подробно и тщательно. Впоследствии, на сцену переносился уже сложившийся, внутренне готовый и приблизительно мизанценированный спектакль. И тогда начинался новый этап репетиций – «вживания» актеров в декорации, костюмы и гримы, закрепление намеченных мизансцен, разработка партитуры света, шумов, поворотов сценического круга. Наступал обычный процесс монтировки спектакля, процесс прилаживания и соединения всех его составных частей, но В.И. Немирович-Данченко вносил в него необычное содержание.

В.И. Немирович-Данченко больше всего был монтировкой сугубо внутренней. Его интересовало и волновало не только гармоническое слияние всех внешних элементов постановки в единое художественное целое. В полной обстановке спектакля, в костюмах и гримах, в освещенных декорациях он вел актеров к последнему этапу перевоплощения, к предельной сценической выразительности и творческой свободе. Это был этап ответственный и напряженный, но краткий по сравнению с предыдущим. Ни декорации, ни костюмы, ни свет прожекторов и рампы уже не могли внести решающих перемен в то, что было, в сущности, этим процессом заранее предопределенно.

Так, в «Трех сестрах» - не на сцене, а еще гораздо раньше, там, в фойе – естественно родились мизансцены и ритмы, возник и постепенно сложился во всех подробностях облик и быт этого старого дома, комнат, сада, там актеры привыкли жить в атмосфере светлой весенней тоски, тягучих провинциальных зимних сумерек, бессонной ночи пожара и ясного осеннего дня, когда в саду у крыльца навсегда прощаются чеховские герои, а музыка играет «так весело и бодро», слышится крик улетающих журавлей.

Процесс подготовки к театрализованному знакомству, посвященного Дню матери «Время покажет» проходил примерно так же. В процессе репетиций всех эпизодов группа РТП 14/1Б постоянно увеличивал список реквизита, продумывала декорации простые в изготовлении и заворадиваюшие в использовании. На тех же репетициях, например, когда репетировали первый блок «Три месяца нашей эры» родилась атмосфера первобытного мира, дикого и неизведаннаго окружения. Там же рождались личности и характеры доисторических людей, появлялись мизансцены, которые позже превратились в танец, в танец который являлся ритуалом поклонения солнцу.

Но было неверно думать, что глубокая, всесторонняя подготовка спектакля в фойе освобождала В.И. Немировича-Данченко от волнения за то, как спектакль прозвучит на сцене, во что он на сцене выльется. И в предворительной работе с художником и при переносе репетиций на сцену в полную силу разворачивался его дар режиссерской компазиции, смелость, и острота внешнего режиссерского рисунка, чувство ритма, масштаба и темперамент обратного режиссерского мышления. И в этой области он не любил легких путей. "Воскресенье", "Враги", "Анна Каренина" и "Три сестры" доказали это особенно красноречиво. Однако можно смело сказать, что даже в сценических репетициях В.И. Немирович- Данченко был больше занят актером, чем собственной постановкой. Работая в фойе, он постоянно заставлял актеров все время иметь в виду будущую сцену, условия сцены, требования сцены, заранее преследуя и искореняя всяческую вялость. Расплывчатость задач, "тихость" и "трусливость" удобных актеру полутонов, затянутось темпа, неряшливость дикции.

Такие же методы применяет на репетициях группа РТП\14-1Б. Студенты ставят стулья, обозначая ими край сцены, микрофоны и какие либо элементы декораций или реквизита. Так же избавляются и от вялости и усталости, например, на репетиции народного гуляния «Масленица», во время проведения игры «Тещи». Аниматорам надо было выкатить санки, продемонстрировать правила игры и вернуть санки к месту старта, все это надо было делать бегом, так как игра была на скорость. На репетициях студентки неторопливым, медленным шагом еле как передвигались с санками, так как не видели необходимости делать это все так, как надо. « да мы там нормально сделаем»- говорили они. Главный режиссер отсек на корню всю эту вялость, ведь как репетируешь, так и будешь выступать. Так же и исправляли говор, шипелявость и не четкость дикции в целом.

На сцене В.И. Немирович-Данченко пристально следил за тем, чтобы в погоне за ввыразительностью актеры не растеряли ничего из полноты и глубины психологической правды переживания, из тончайших взаимосвязей ансамбля, из самых малозаметных для зрителя элементов атмосферы акта. "Максимум внутреннего при минимуме внешнего!" - формула В.И.Немировича-Данченко.

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Скачать

Voooot.docx

Voooot.docx
Размер: 75.9 Кб

Бесплатно Скачать

Пожаловаться на материал

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников Курсовая работа по предмету «Теория режиссуры»

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Методичні вказівки до державного іспиту з дисципліни «Технологічні  основи  електроніки»

Периферические эндокринные железы

Гипофиз зависимые железы  Гипофиз не зависимые железы. Лекция Щитовидная железа

Использование отечественной системы бронирования в гостиничной деятельности

Курсовая работа по дисциплине «Организация деятельности службы бронирования гостиничных услуг» Специальность Гостиничный сервис. Теоретические основы информационных технологий в гостиничной деятельности. Анализ отечественной системы бронирования Сирена.

Инвестиции и инвестиционная деятельность

Сущность инвестиций и их экономическое значение. Инвестиционная деятельность. Государственная инвестиционная политика и механизм инвестиционного рынка.

Материаловедение

Свойства металлов, их классификация. Термическая обработка. Классификация металлорежущих станков (фрезерных, токарных, сверлильных). Процес прокатки. Производство чугуна, стали, сплавов. Цветные металлы. Сплавы. Медь, титан. Процессы получения чугуна, стали. Порошковая металлургия. Обработка металлов давлением (ковка, штамповка, прокат, прессование). Сварка. Пайка. Литье. Маркировка металлов. Пластмассы.

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok