Вокальная техника. Хороведение

Конспект №6

Некоторые вопросы вокальной техники

Пениесложный процесс взаимодействия дыхания, гортани и резонаторов, поэтому в становлении любого вокально-технического навыка необходима правильная работа всех отделов голосового аппарата.

Воспитание певческих навыков происходит в тесной связи с музыкальным развитием певца, усовершенствованием его слуховых представлений.

Слух и мышечные ощущения рефлекторно связаны.

Слуховые представления составляют ту необходимую основу, на которой развивается профессиональная техника певца.

Предслышание всегда опережает пение.

В мысленных слуховых представлениях возникает идеальный звук в его точной форме (высота, сила, тембр, слово), который в следующий момент должен быть воспроизведен.

При этом слух контролирует соответствие воспроизведенного представленному.

Таким образом, музыкальное развитие певца, его слуховая культура — база, на которой строится профессиональное певческое мастерство.

Певческая установка.

При пенни следует соблюдать правильную певческую установку. Обычно рекомендуют стоять (или сидеть) прямо, но не напряженно, не сутулясь, «подтянуто». Если пение производится сидя, не следует ставить ногу на ногу, ибо это стесняет дыхание.

Голову следует держать прямо.

Поднятый вверх подбородок вызывает напряжение передней мускулатуры шеи, лишает гортань свободы и может стать причиной зажатого звука.

Близко подтянутый к грудной клетке подбородок ограничивает движение челюсти.

Нижняя челюсть должна двигаться естественно и свободно Всякое напряжение жевательных мышц, расположенпых впереди ушных раковин, плохо отражается на качестве звука.

Артикуляция гласных и согласных не должна влиять на устойчивое положение гортани во время пения.

Слова произносятся свободно, но не вяло. Всем певцам хора необходимо пользоваться едиными приемами артикуляции.

Это позволяет установить ансамбль. Так, если один певец при произношении гласной «а» широко открывает рот, а другой почти его не открывает, их голоса не сливаются.

Некоторые певцы, взяв гласный звук, в процессе пения изменяют форму артикуляции. Это — существенный недостаток.

Артикуляционная форма должна быть стабильной с начала звучания того или другого гласного и ее не следует трансформировать, если это не вызвано определенной художественной задачей.

Немалую роль играет в пении мимика.

Невыразительные, «мертвые» лица певцов хора производят самое удручающее впечатление на слушателей. Мимика влияет также на характер звука. Это хорошо знают певцы радио, которые обычно поют перед микрофоном в студии с такой же выразительной мимикой, как в концертном зале.

«Добейтесь того, чтобы ваш объект не только услышал, не только понял самый смысл фразы, но и увидел внутренним зрением то или почти то, что видите вы сами, пока говорите указанные вам слова», — говорил К. С. Станиславский

Важную роль играют глаза исполнителя, его взгляд, в котором отражаются все оттенки его состояния, степень заинтересованности исполняемым произведением.

«Итак, я начал рассматривать лицо слепого, но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз» (Лермонтов, «Тамань»).

Тусклый и равнодушный взгляд исполнителя «выдает» скудность его художественных чувств и представлений, его равнодушие к исполняемому. Достаточно одного-двух певцов в хоре со «слепым», «безразличным» лицом, чтобы испортить впечатление от исполнения всего коллектива.

Певческое дыхание.

Пожалуй, ни по одному вопросу искусства пения не высказано так много подчас противоположных суждений, как по вопросу певческого дыхания. Наиболее противоречивы суждения, относящиеся к области методики обучения.

Певцам нужно развивать дыхание, овладевать разнообразной техникой управления дыханием. Приняв в качестве наиболее целесообразного для пения грудобрюшное дыхание, вокальная педагогика не только допускает, но и предполагает множество вариантов смешений грудного и брюшного дыхания в зависимости от индивидуальных особенностей певца и требований дидактического материала.

В вокальной педагогике выработались некоторые наиболее общие правила организации певческого дыхания, которые следует учитывать в работе с хором.

К важнейшим из них необходимо отнести следующие:

1. Грудо-брюшпое дыхание предусматривает при вдохе расширение грудной клетки, в основном, в средней и нижней ее части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стенки живота.

При вдохе не должны подниматься плечи, что свидетельствует о применении поверхностного ключичного дыхания.

Певческое дыхание — несколько более глубокое, чем обычное жизненное

нередко сравнивается с дыханием пловцов или вдыханием аромата цветов.

Объем вдоха и характер выдоха всегда определяется исполнительской задачей.

Во время вдоха необходимо брать ровно столько воздуха, сколько требуется для исполнения музыкального построения до следующего вдоха.

Не следует переполнять грудную клетку воздухом. Это вредит чистоте интонации, подвижности голоса и гибкости голосовых связок.

Нельзя петь на дополнительном воздухе, не используя дыхательный.

Совершенно недопустимо пение на резервном воздухе.

Даже при максимальном, применяемом в пении, вдохе должно сохраниться ощущение физической легкости.

Вдох должен производиться бесшумно, что свидетельствует о необходимом для пения расширении голосовой щели.

Искусство дыхания, есть прежде всего искусство выдоха.

Он должен быть экономным и равномерным. Умение исполнять длинные непрерывные фразы на одном дыхании, правильное распределение дыхания, регулирование его давления на связки — все это важнейшие компоненты вокальной техники, которые вырабатываются у певцов только в условиях постоянной строгой дисциплины и организованности дыхания во время пения.

Характер певческого дыхания отражается, как в зеркале, на характере звучання голоса певца.

Плавное, спокойное, легкое дыхание способствует достижению красивого, легкого звука. Жесткое напряженное дыхание рождает жесткий напряженный звук. При излишнем давлении дыхания на связки они утрачивают эластичность. Легкое и спокойное дыхание не имеет ничего общего с расслабленным, вялым. При всей свободе дыхания оно должно сохранять ощущение мышечной упругости, энергии движения.

Экономный и равномерный выдох необходим для исполнения плавных, широко распевных мелодий.

Однако это далеко не единственный способ подачи дыхания во время пения. Драматические произведения, насыщенные многочисленными острыми акцентами, пунктирной ритмикой, требующие подчеркнутого произношения отдельных слов литературного текста и т. д., нуждаются в экономной, прерывистой, порой «взрывной» подаче дыхания. В некоторых случаях возникает необходимость в быстром расходовании и возобновлении дыхания.

Пение в нижней части диапазона требует наибольшего количества воздуха, хотя никоим образом не должно ощущаться перегрузки «нажима» на связки.

При исполнении верхних звуков голоса расходуется наименьшее количество дыхания. Однако естественное увеличение затрат воздуха происходит при переходе от грудного звука к фальцету. Нужно помнить, что никоим образом нельзя усиливать напор воздушного столба. Последнее приводит к резкости и крикливости и (нередко становится причиной завышения звука.

При выполнении быстрых пассажей и технических, подвижных мелодий дыхание должно быть легким, но очень активным.

Дыханию следует уделять большое внимание в хоровой работе. Оно, как смычок скрипача, должно быть упругим, гибким и чутким в отношении вокальных штрихов и оттенков. Сосредоточив основное внимание певцов на звуковой цели, следует посредством дыхания влиять на характер звука и нюансировку.

В хоровом пении одновременность дыхания — основа одновременности вступления.

Столь же необходимо единообразие в подаче дыхания, объеме его.

В тех случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певческого голоса, применяется, так называемое, цепное дыхание, при котором смена дыхания певцами партпи (производится не одновременно.

При цепном дыхании два соседних певца делают вдох в разное время. При этом каждый из исполнителей стремится не делать смены дыхания на границах построений, а после вдоха незаметно («подключить» своп голос к звучащей партии.

Певческая опора.

Сложное комплексное чувство певческой опоры по-разному объясняется певцами и педагогами в зависимости от тех индивидуальных, часто локальных ощущений, которые стали отправными в организации процесса пения.

В методических пособиях даются самые различные объяснения певческой опоры. Одни педагоги утверждают, что ощущение певческой опоры возникает у певца в связи с сохранением, так называемой, «вдыхательной установки» во время пения,

другие связывают его с замедлением выдоха,

третьис ощущением «звукового столба», четвертые — с повышением давления в бронхиальном дереве,

пятые — с резонаторными вибрационными ощущениями и т. д. и т. п.

Один педагоги рекомендуют своим ученикам: «пой так, будто ты поднимаешь рояль», другие говорят: «пой так, будто ты продолжаешь вдох» и т. д. Проф. Ф. Заседателев, определяя понятие певческой опоры, разделил его на два — «опора дыхания» и «опора звука»а такой опытный исследователь, как Л. Работнов откровенно заявил, что термин опоры «неопределенный й неясный». В последнее время делаются попытки дать акустико-физиологическое объяснение певческой опоры. Так, Л. Дмитриев пишет, что певческая опора есть результат акустического сопротивления верхних надгортанных резонаторов. Иначе говоря, единой точкой зрения по поводу певческой опоры мы еще не располагаем. Как же в таком случае должен поступать дирижер хора, чем руководствоваться в своей практической работе? Как бы ни было различно толкование певческой опоры, ощущение это каждому квалифицированному певцу знакомо и является (результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резонирования голоса, правильного взаимодействия этих компонентов в процессе пения. Опора обеспечивает наилучшие качества певческого звука, его энергичность, собранность, упругость, точность, гибкость, полетность и т. д. Как только певец утрачивает ощущение опоры, звук становится вялым, рыхлым, расслабленным, лишенным надлежащей окраски. Физическое ощущение певческой опоры складывается в процессе становления нужных качеств голоса в условиях пра- пильной работы певческою аппарата. Эти ощущении впоследствии закрепляются, запоминаются и помогают певцу сохранять оптимальные певческие данные своего голоса.

Звукообразование.

Атака — начало звука — ответственный момент голосообразования. Атака звука воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Неверная атака — вялость подачи звука, его несобранность, резкость, за- жатость, отсутствие гибкости — может явиться причиной неправильного интонирования.

Независимо от характера примененной атаки звука необходимо соблюдать следующие условия пеьческого звукообразования:

Группа вступающих голосов хора пользуется однотипной атакой звука.

Перед атакой звука нужно мысленно представить его высоту, силу и характер, а также форму гласной и затем уже брать звук легко, спокойно («точным, маленьким, быстрым, коротким ударом» — Гарсиа).

Звук с начала своего зарождения должен обладать всеми качествами:

иметь точную высоту («сразу попадать на ноту» — Глинка),

необходимую силу и тембр, чистую форму гласной

При атаке звука не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков; все согласные, предшествующие гласной, произносятся четко, коротко.

Принято различать три основных типа атаки: мягкая, твердая и придыхательная.

Это разделение условно, ибо существует множество средних вариантов, приближающихся к одному из типовых.

Мягкая атака звука характеризуется сближением связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха, непосредственным переходом от вдоха к звучанию голоса, минуя момент полного замыкания голосовой щели.

При твердой атаке звука голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха. Образование звука происходит в результате «прорыва» подсвязочиого воздуха сквозь сомкнутые связки.

Придыхательная атака характеризуется смыканием голосовых связок после начала выдоха, в результате его перед звуком образуется короткое придыханИе й форме согласной «х».

Певческая практика утвердила в качестве основной, наиболее целесообразной формы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняющую чистоту тембра и создающую условь, эластичной работы связок.

Твердую атаку нужно применять с большой осторожностью, наблюдая за тем, чтобы не возникало пересмыкания связок, которое рождает звук с горловым оттенком, лишает голос гибкости, беглости, эластичности, сильно затрудняет пение в верхнем регистре.

Певцам необходимо владеть всеми типами

атаки звука.

Различные формы атаки звука широко используются в учебной работе как средство достижения нужного качества певческого голоса. Так, если образуется вялый, расслабленный, несобранный, неточный звук, применяют твердую атаку. Для освобождения «зажатого» звука с горловым призвуком используют различные приемы, связанные с придыхательной формой звукообразования.

Певческий звук формируется на гласных,

в них выявляются все качества голоса.

В пении гласные произносятся чисто, полноценно, ясно.

Как отмечалось, смена гласных во время пения производится плавно при спокойном устойчивом состоянии гортани. Это достигается не только благодаря пластичности работы артикуляционного аппарата, снятия речевых зажимов с гортани, но также путем выравнивания резкого фонетического различия гласных, сближения |iix артикуляционных форм. Причем, в нижней и средней части диапазона имеет место лишь некоторое сближение форм гласных. В верхнем регистре это сближение значительно больше.

Все гласные должны звучать округленно, чуть затемиенно и ровно.

Работая над певучестью и однотембровостью гласных, нужно стремиться к тому, чтобы наилучшие - тембровые качества голоса, найденные в звучании одной из гласных, были распространены и на все другие. Целесообразно так строить упражнения, чтобы смежные гласные как в направлении осветления, так и в направлении затемнения тембра следовали один за другим, например: а—э—и; и—э—а или а—о—у; у— о—а.

Тембровая пестрота гласных обычно сопровождается неровностью силы звука и изменением высоты тона при переходе от одной гласной к другой. Так, на «и» обычно голос звучит несколько выше, чем на «а» и громче, чем на «у», ,и т. д.

Неровность силы звука в значительной степени обусловливается тем, что «натуральные» гласные для достижения одинаковой силы звука нуждаются в различном подсвязочном давлении. Наименьшее давление требуется для «и» и наибольшее — для «а». Последовательный ряд гласных, показывающий постепенное нарастание подсвязочного давления, следующий: и—у—э—о—а.

Для выравнивания звука часто рекомендуют петь ряд гласных на одной высоте и с одинаковой силой. Иногда для большей собранности звука, повышения активности и точности артикуляции к гласным присоединяют согласные. Нередко в этих целях используют сонорные звуки, позволяющие лучше ощутить головное резонирование.

Однако выравнивание гласных в последовательном ряду путем упражнений еще не обеспечивает в полной мере ровности их звучания в процессе пения со словами, в сочетаниях с согласными и в разных условиях звуко- ведения.

Так, даже у опытных певцов хора в некоторых случаях «а», например, проявляет «тенденцию» к открытому звучанию, «е» — к плоскому и т. д.

Контроль за формой гласных осуществляется постоянно .в занятиях с хором.

Все академические хоры поют округлым, прикрытым звуком, выравненным на всем диапазоне голоса. Этот звук обладает лучшими тембровыми качествами, компактен, эластичен и подвижен, гибок при нюансировке.

Голоса, обладающие этими качествами, хорошо сливаются в ансамбле.

Под прикрытием звука подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов. Если округление звука производится посредством придания мягкому нёбу куполообразной формы и соответствующих форм артикуляционному аппарату, то прикрытие звука осуществляется путем перестройки (расширения) нижней части глотки.

С проблемой округления и прикрытия звука теснейшим образом связан такой важный момент в воспитании певческого голоса, как выравнивание, сглаживание регистров.

Сущность, которого состоит в том, что благодаря смешению головного и грудного звучания голос приобретает ровность на всем диапазоне.

В занятиях с хором важно связывать некоторые наиболее общие положения, выработанные вокальной педагогикой, с практическим решением проблемы округления, прикрытия звука и выравнивания регистров.

Следует помнить:

Верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса, путем постепенного распространения этого звучания вверх и вниз. Причиной неровности звучания регистров, затруднений в овладении верхним регистром в большинстве случаев является перегрузка голоса в средней части диапазона.

Певческий звук должен быть округлен и прикрыт на всем диапазоне голоса. Более «натуральное» звучание применяется в нижней части диапазона. Особое внимание нужно обращать на округление звуков, прилегающих к границам регистров. Переходные ноты следует прикрывать. Это — необходимое условие верного звукообразования в верхнем регистре певческого голоса.

При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласной «у» она расширена, звук имеет темную окраску. На «а» глотка сужена, звук тяготеет к светлому открытому тембру. Гласные «о», «э», «и» являются промежуточными между «у», «а». Эта особенность произнесения гласных используется для получения различных тембровых оттенков. Вокализируя мелодию на одну из гласных, которая дает желаемую окраску звуку, затем приравнивают к этому звучанию исполнение мелодии с текстом. Иногда в целях достижения прикрытия отдельных гласных рекомендуют петь «а» с призвуком «о», «и» — с призвуком «ю», «е» — с четким переходом в прикрытое «э». Призвуком «у» обычно пользуются осторожно. Распространение формы гласной «у» на другие гласные ведет к прикрытому звучанию голоса. При этом голос начинает звучать глухо, затемненно, нередко ослабляется ощущение певческой опоры, снижается острота интонирования и даже возникает «недобирание», заниженное интонирование верхних нот. Поэтому прямое перенесение принципа формирования «у» па другие гласные не вполне желательно, им можно пользоваться только в сочетании с другими приемами и при наличии у певцов определенных навыков звукообразования.

К формированию верхних прикрытых звуков голоса следует переходить лишь после того, как найдено и закреплено нужное звучание в средней части диапазона. Поиск наиболее правильного звучания обычно начинается с примарных тонов. Примарным называют певческий звук, который среди других средних тонов голоса звучит наиболее естественно, свободно и по тембру приближается к правильному певческому тону.

При излишне открытом звучании голоса в средней части диапазона верхние звуки оказываются перекрытыми. Если середину формировать слишком компактно, густым звуком, верхний регистр будет трудно прикрыть.

Звуки верхнего регистра целесообразно формировать при мягкой атаке, исполнять распевно, но очень активно при хорошем ощущении певческой опоры, свободы и легкости голоса. Категорически недопустимо всякое форсирование звучности в верхней части диапазона.

Лирические голоса пользуются более «светлым», прикрытым звуком, чем драматические. При пении прикрытым звуком необходимо сохранять ощущение певческой опоры и головного резонирования. Голос не должен звучать глухо.

Крайним высоким звукам голоса свойственно некоторое осветление тембра по сравнению с предшествующим участком диапазона и, особенно, с переходными нотами.

При формировании звука нужно всегда учитывать регистровые свойства голоса, границы регистров и использовать то звучание и тот механизм звукообразования, которые присущи данному типу голоса на данном участке диапазона.

Формы звуковедения- Legato — непрерывное связное пение — основная форма звуковедения. Для достижения legato необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. Отчетливое мысленное представление мелодии помогает певцу правильно организовать и подготовить свой голос к исполнению мелодического рисунка. При legato все гласные должны быть плотно «сцеплены» между собой, их артикуляция максимально сближена.

Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных производится быстро, без нарушения единого потока звука. Сочетание выразительно льющейся мелодии, в которой выявляются лучшие тембровые краски голоса, с инструментальной четкостью интонирования и отчетливой дикцией и создает настоящее legato. При хорошем legato один звук, ровно выдержанный на протяжении всей своей длительности, непосредственно «переливается» в другой, без какого- либо перерыва или толчка.

К наиболее распространенным недостаткам, встречающимся при исполнении legato, относятся:

«Смазывание» отдельных звуков, особенно в нисходящих мелодиях, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого принципа скольжения.

Злоупотребление portamento при переходе от одного звука к другому, что ведет к манерности и интонационном неопределенности в исполнении.

Подчеркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.

При исполнении мелодии поп legato звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания перед новым звуком. В момент задержки дыхания голос быстро и четко перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов, имея готовую форму, не требующую корректирования в процессе пения. Остановку, прекращение звучания голоса нецелесообразно выполнять за счет замыкания голосовой щели, так как это ведет к перенапряжению гортани.

При staccato звук исполняется коротко, после чего следует длительная пауза. Как и при других формах звуковедения, возобновление дыхания производится только па границах музыкальных фраз. Поток звуков, исполняемых staccato, должен составлять единую линию. Каждый раз заново организовывать звук не следует. Атака звука происходит посредством дыхания толчком диафрагмы и мягкой, гибкой, очень активной реакции гортани. Гласные формируются высоко, концентрированно. Паузы между звуками не следует производить с помощыо замыкания голосовой щели. Это образует резкий, тяжелый звук. В целом, процесс звукообразования при staccato соответствует мягкой атаке, выполняемой на каждом звуке без возобновлении, а лишь задержкой дыхания.

Голос на staccato должен звучать упруго, легко, светло, но не громко. Овладение staccato важно для певцов не только потому, что это один из распространенных видов звуковедения. Работа над staccato способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, исправлению интонации, уничтожению «подъездов» и т. д.

Развитие подвижности голоса. Хоровая литература богата произведениями, требующими подвижности певческих голосов, технической беглости хоровых партий. Особенно много таких примеров встречается у старых мастеров. Блестящие виртуозные хоры написаны О. Лассо, И. Окегемом, А Габриели, Г. Аллегри, Жоскеном

Депре и другими мастерами строгого стиля. Прекрасные образцы виртуозных хоровых сочинений создали И. С. Бах, И. Гайдн и В. Моцарт. Их произведения показывают, какие огромные требования предъявляли классики к технической подготовке хоровых певцов.

Уже с давних пор в вокальной педагогике прочно установилось мнение, подтвержденное исполнительской практикой, что работа над кантиленой и подвижностью голоса — две стороны единого процесса становления певческих навыков и что совершенствование виртуозной техники способствует выработке наилучших качеств кантилены.

Развитие подвижности голосов достигается прежде всего работой над соответствующим репертуаром, а также над специальными упражнениями, гаммами, арпеджио, вокализами и т. д.

Определение типа певческого голоса. Правильно определить голоса певцов, распределить их по партиям - важная и далеко не легкая обязанность руководителя хора.

Основными признаками типа голоса являются его тембр и диапазон. Однако не всегда эти качества оказываются достаточно выраженными, особенно у начинающих певцов.

Нередко бывает и так, что неправильная манера пения или отсутствие элементарных певческих навыков приводит к ошибочному суждению о голосе певца, сделанному на основании ознакомления с тембром и диапазоном голоса.

Поэтому следует обращать внимание и на другие типовые признаки: положение зоны переходных нот и примарного звучания, способность к выдерживанию тесситуры, наиболее характерной для этого типа голоса, наконец, естественность артикуляции, произношения поэтического текста при пении в верхнем регистре.

Наиболее часто возникают ошибочные суждения в следующих парах голосов: драматическое сопрано — меццо-сопрано, лирическое сопрано с неполным диапазоном— лирическое меццо-сопрано; драматический тенор— лирический баритон, драматический баритон — высокий бас. Если неточность в определении типа голоса не переходит границ одной партии, эта ошибка еще не приведет к серьезным последствиям. Однако часто в этом случае певец оказывается в другой партии, не соответствующей его голосу. Это уже очень серьезная ошибка, результатом которой может явиться порча голоса. Поэтому во всех сомнительных случаях не следует делать поспешных выводов, и окончательное суждение о голосе составлять в результате .неоднократного его прослушивания, по мере овладения певцом правильными певческими навыками.

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Файл

Конспект №6 Вокальная техника.docx

Конспект №6 Вокальная техника.docx
Размер: 46.7 Кб

.

Пожаловаться на материал

музыкальное развитие певца Певческое дыхание. Звукообразование. Определение типа певческого голоса.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Вопросы к экзамену по курсу "Экономика" (дневное отделение).

Проблеми мотивації трудової діяльності розглядаються багатьма науковцями

Мета роботи — дослідити проблеми мотивації трудової діяльності в аграрній сфері, визначити мотиваційні чинники аграрної праці, обґрунтування значення мотиваційного фактора у відроджені українського села, виявити мотиваційні важелі що впливають на виробничу діяльність працівників аграрного сектору економіки, розглянути шляхи розвитку мотиваційного механізму трудової діяльності в аграрній сфері.

Преступления против правосудия

Понятие и виды преступлений против правосудия . Посягательства на судей и сотрудников органов предварительного расследования . Служебные преступления участников уголовного судопроизводства . Фальсификация и сокрытие доказательств . Невыполнение процессуальных решений

Консультативная психология

Принципы и методы психотерапии, концепции стресса развитие личности. Структура и функции семьи, психическое здоровье. Социально-психологические методы исследования отношений.

Принятие решений на основе парных сравнений

Лабораторная работа. Принятие решений на основе парных сравнений Метод парных сравнений (МПС) Алгоритмизация МПС

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok