Хоровая литература зарубежная

ХОРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖНАЯ

Развитие и разнообразие жанров и форм в хоровой музыке

Западной Европы (Средневековье и Возрождение).

Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Хоровое пение развивалось как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии.

Эпоха классической древности или античности связана с расцветом цивилизации в Древней Греции в VI-IV веков до н. э. В античной литературе утвердились основные ее виды, такие, как эпос, лирика, драма, трагедия и комедия. Традиция ансамблевого пения была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Первое понятие «ХОР» было связано именно с ней. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцов-мужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости.

В VI веке н.э. страны Европы вступили в период исторического развития, именуемый средневековьем. Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Богослужения в храмах сопровождались унисонным пением мужского хора. Эти песнопения назывались григорианскими хоралами. Язык григорианских песнопений был латинским. Исполнялись григорианские песнопения в ладах старинной (церковной) музыки. Основой мелодического строения напевов была диатоника с преобладанием плавных, поступенных ходов голоса. Тесно связанная с текстом молитвы, мелодия григорианского хорала была подчеркнуто строгой и сдержанной. С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие (по тому же принципу, что и в украинской музыке: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор, сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос).

Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus– т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.

В отличие от церковной музыки средневековья, в которой сложилась традиция хорового пения a'capрella, жанры светской музыки представляли собой сольную вокальную лирику. Самым распространенным был жанр песни, сложившийся в среде рыцарей - аристократов и горожан-ремесленников. Во Франции светские музыканты назывались трубадурами и труверами, в Германии – майстерзингерами и миннезингерами, в Англии – менестрелями и бардами. Светская культура средневековья предполагала достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы.

Жанры культовой музыки (термины):

Хорал - от позднелатинского: хоровое пение (cantus choralis), род религиозных песнопений на латинском языке в католической церкви (Григорианский) или на родном языке (например, Протестанский в Германии);

Месса - от позднелатинского missа: католическая литургия (обедня), многоголосное циклическое хоровое произведение, развившееся из песнопений григорианского хорала;

Мотет - от французского mot (слово): жанр вокальной многоголосной музыки (первоначально, во Франции XII-XIV века) мотет соединял в одновременном звучании несколько (от 2-3, иногда 4х голосов самостоятельных мелодий с различным текстом; обычно в мотете сочетались церковные песнопения на латинском языке и любовные или шуточные песни на разговорном французском;

Секвенция (средневековая) - от латинского следование (sequentia), церковные песнопения, возникшие в IX веке из юбиляций, распевавшихся при слове "аллилуия" в григорианском хорале;

Юбиляция - от латинского ликование (jubilation): в культовом пении орнаментальные импровизации религиозно-восторженного характера, распевавшиеся при исполнении григорианского хорала на последнем слоге слова "аллилуия". Для облегчения запоминания юбиляций, исполнявшихся без слов, монах Ноткер присоединил текст, проставленный под каждую ноту (отсюда возникла секвенция). В юбиляции нашли отражение народные элементы, проникавшие в григорианский хорал вопреки католическим догмам.

ТЕРМИНЫ по жанрам светской музыки:

Баллада - от латинского танцую (ballo): ведет своё происхождение от плясовых песен с хором, и периодичность и повторность в её структуре связаны с чередованием пения соло и хора, культивировалась трубадурами (во Франции странствующий поэт-певец, мог быть сеньором, рыцарем);

Альба - от французского (утренняя заря, рассвет): песня рисует расставание влюбленных утром, после тайного свидания; музыкально-поэтический жанр трубадуров (поэт-певец) и труверов (поэт-музыкант);

Пастурель - от французского (пастушка): средневековая провансальская и французская песня,имеющая танцевальный характер;

Сирвента - от французского (мужская): означала нелирическую песню, исполняемую от лица рыцаря, воина, мужественного трубадура; она могла быть сатирической, обличительной, направленной на целое сословие, на определенных современников или события (самостоятельного облика сирвента не приобрела).

Лауда - от итальянского (хвалю): лирический гимн духовно-назидательного характера на популярную мелодию, лауда могла быть одноголосной и многоголосной (получила распространение в Италии в XIII-XIV веке), распевалась в быту, на собраниях и т.д.

Начиная с XIII века в Италии, а потом и других странах Западной Европы, формируется новая художественная эпоха, которую принято называть Возрождением или Ренессансом (связана с возрождением античной идеи гуманизма).

Основу хоровой музыки Возрождения составляют церковные жанры мессы и мотета, но вместе с тем внимание композиторов все больше и больше привлекает светская музыка. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол (с итальянского значит: выдумка, болтовня) и виланелл (деревенская песня).

Этим «прозаическим» жанрам, связанным с народно-песенной традицией, был противопоставлен «серьезный» жанр светской музыки, каковым стал зародившийся в начале XVI века мадригал. Литературную основу мадригала составляла лирическая поэзия Ренессанса, тематика которой затрагивала сферу человеческих чувств и переживаний.

Полифония в вокально-хоровой музыке Возрождения имела основополагающее значение. Родоначальником английского мадригала считается Уильям Берд (1543-1623). Известным в Англии композитором – автором мадригалов был ученик Берда Томас Морли (1557-1603).

С творчеством композитора Генри Перселла (1659-1695) связан взлет английской музыки, Его опера «Дидона и Эней» и по сей день является шедевром театральной музыки. Перу Перселла принадлежат духовные хоровые сочинения, многочисленные оды, песни, мадригалы.

Традиция вокальной полифонии, зародившись в Англии еще до эпохи Возрождения, получила развитие и продолжение в творчестве композиторов других национальных школ, например, во Франции. Ярким представителем французской хоровой музыки был Клеман Жанекен (1472/75-1559). Им написаны мотеты, мессы, более 200 песен, использовал в творчестве интонации и попевки фольклорных мелодий, военной музыки и танцев.ритмов.

Во Франции самым популярным жанром была шансон (песня). Тематика этих песен была весьма разнообразной: здесь можно встретить и сочную жанровую картину, и поэтическую лирику. «Шансон» – полифонический жанр, в них широко используются приемы имитационной полифонии.

Нидерландская полифоническая школа – мастера Жоскен Депре (1440-1524) и Орландо Лассо (1520-1594).

Композиторы Нидерландской школы обобщили достижения английской и французской многоголосной музыки церковного и светского направления. В их творчестве были представлены основные вокально-хоровые жанры, где основное место занимает месса и мотет. В церковной музыке продолжался процесс оттачивания полифонического мастерства. Из-за большого количества правил и ограничений в голосоведении и контрапунктическом соединении голосов, многоголосие того времени получило название полифонии строгого стиля. В ней помимо объединяющей роли молитвенного текста был выработан чисто музыкальный прием – имитация, который тоже способствовал объединению музыкальной формы. Под имитацией подразумевалась передача мелодического построения из голоса в голос. Имитация могла быть точной или варьированной.

Композиторское наследие О.Лассо очень велико. Оно составляет около двух тысяч произведений. Он писал в стиле итальянских мадригалов, французских и немецких многоголосных песен. Многие произведения Орландо Лассо и сегодня служат украшением концертных программ лучших хоровых коллективов. К таким произведениям относятся «Эхо» и «Тик-так» («Кукушка» муз.тема №155 Усов).

Хор «Эхо» очевидно написан на собственный текст композитора. В нем интонации звукоподражательного диалога. Написанный в форме канона, хор состоит из двух гомофонно-гармонических пластов – основного хора и ансамбля солистов, изображающего эхо. Динамические контрасты, гибкая фразировка, выразительное звуковое замирание в конце пьесы, а, главное, сопоставление звучания хора и ансамбля солистов, создают яркий и живой музыкальный образ.

Римская полифоническая школа. Самым ярким ее представителем является Джованни Палестрина (1525-1594)

Его перу принадлежат 100 месс, 180 мотетов, а также светские мадригалы. Принято считать, что Палестрина своей музыкой спас церковную полифонию, от которой высшее духовенство хотело отказаться в пользу григорианского унисонного пения. Для стиля Палестрины характерна простота и ясность контрапунктической ткани. Это достигается тем, что отдельные мелодические линии, составляющие хоровое многоголосие, отличаются четкостью рисунка, что в целом и делает ткань канонов и имитаций прозрачной и ясной, а текст – отчетливо понятным. Очевидно, прибегая к такой манере письма, Палестрина как бы доказал жизнеспособность полифонии в церковной музыке. Мессам и мотетам Палестрины свойственна просветленная созерцательность и отрешенная углубленность. В светских мадригалах композитор преодолевает лишенную эмоциональных порывов статичность церковных произведений, сочетая мелодическое богатство и декламационную выразительность интонаций. Композитор умел передать различные, порой острые переживания, добиваясь быстрого перехода из одного состояния в другое.

«В синем небе» - мадригал (Усов № 156).

Венецианская композиторская школа (XVI-XVII века). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился Андреа Габриели (1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).

Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса часто сочетались с инструментальным звучанием.

Итак, музыкальная культура эпохи Возрождения ознаменовалась расцветом вокально-хоровой полифонии. Центральным жанром профессиональной церковной музыки эпохи Возрождения оставалась хоровая полифоническая месса. Образы церковной музыки нашли свое идеальное воплощение в звучании хора a caрpella. Характерно – большая вокально-хоровая полифоническая культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранность штрихов и оттенков.

Клаудио Монтеверди (1567-1643)

Пробуждение интереса к музыке Ренессанса, ее как бы второе рождение наступает только в XX столетии, причем музыка той поры привлекает внимание не только ученых-исследователей, но занимает не последнее место и в концертном исполнительстве. Это можно объяснить тем, что в XX веке заметно расширились горизонты музыкального восприятия за счет становления и развития национальных композиторских школ, проникновения в европейскую музыкальную культуру, например, таких далеких друг от друга явлений, как афро-американский джаз и музыка Востока. Обогащенное традициями внеевропейского происхождения, восприятие слушателя XX века было готово к новому открытию красоты музыкальной культуры Возрождения, язык которой уже не казался варварским и примитивным.

Италия стала родиной европейского оперного искусства не случайно. Её народ обладал огромным певческим дарованием, издревле итальянцы славились своими голосами и песнями, а представления с музыкой и пением были старой народной традицией. С развитием национальной культуры всё более широкий круг плясок с музыкой и песнями приобретал общеитальянское художественное значение. Ритмы сицилианы, тарантеллы, ломбарды проникли в инструментальные жанры, оперные арии, канцоны, хоры. Новаторское искусство фроттолистов и мадригалистов во многом подготовило необходимые для оперного театра выразительные средства. Ранняя опера родилась на исходе Возрождения как смелая попытка реализации его гуманистических нравов. И называлась она «Drama per musika». Была создана академия или (camerata) (итал. – camera – комната, салон), стремившаяся возродить принципы античной культуры.

Впервые оперные театр появился во Флоренции, в самом сердце Возрождения. Наряду с Флоренцией, ранним очагом новой оперной культуры на севере Италии стал ломбардский город Мантуя. Там были поставлены оперы «Орфей» и «Ариадна». Монтеверди. С его оперы «Орфей» и начинается история подлинной оперы.

XX век стал веком открытия музыки великого итальянского композитора Клаудио Монтеверди, жизнь которого совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового искусства. Монтеверди называют первым классиком светской музыки.

Клаудио Монтеверди – крупнейший оперный композитор XVII века. Родился он на севере Италии в городе Кремоне в семье врача; получил серьёзное образование в университете; обширные музыкальные познания приобрёл, занимаясь с капельмейстером при Пьемонтском соборе Антонио Индженерьи. Благодаря своему учителю он быстро усвоил классическую традицию полифонического мастерства. В двадцатитрёхлетнем возрасте композитор был приглашён на службу к герцогу Мантуанскому в качестве певца и исполнителя на виоле. Вскоре он назначается директором придворной капеллы и «маэстро музыки». Вместе с двором сопровождал Монтеверди герцога во время путешествий и военных походов. Так, например виденные им сражения, помогли создать особый «возбуждённый, взволнованный стиль» (stilo concitato), которым композитор изображал драматические батальные сцены в своих операх.

На склоне лет он оставил герцогскую службу и переехал в Венецию, где работал капельмейстером в соборе cв. Марка, сочинял духовную музыку. В 1643 году он принял духовный сан, однако продолжал культивировать светскую музыку, а когда в Венеции открылся оперный театр, то семидесятилетний композитор ставил в нём свои оперы.

Многосторонняя творческая деятельность принесла Монтеверди широкую известность. Он одним из первых среди современников стал отступать от правил строгого контрапункта.

Мадригал (итал. madrigale, от лат. matricale — песня на родном (материнском) языке) — небольшое музыкально-поэтическое произведение, обычно любовно-лирического содержания).

Мадригалы Монтеверди (всего 8 мадригальных сборников) поражают:

обилием новых и смелых приёмов в области гармонии и полифонии: неприготовленные диссонансы, скачки на септиму и нону, септаккорды, хроматизмы, параллельные квинты, – всё это, несомненно, свидетельствует о поисках ярких средств для выражения сильных страстей.

Важным выразительным средством в мадригалах Монтеверди был принцип контраста. Музыка насыщена яркими выразительными контрастами.

Пауза в середине слова трактуется как «вздох», хроматизмы и диссонансы говорят о предчувствии скорби; ускоренное ритмическое движение и плавные мелодические ходы ассоциируются с потоками слёз, «цепи любви» изображались «гирляндами» терций.

В особую группу входили слова: радость, любовь, красота, которые распевались юбиляциями. Короткие длительности и группетто изображали смех, радость, шутку. К явлениям природы относились слова: ветер, море, пламя, которые изображались с помощью наиболее оживлённого ритма и волнообразного мелодического рисунка. Восходящей мелодией сопровождалась речь о небе, горах, рае, нисходящей – о земле, аде, пропасти.

Для композитора было особенно важным выражение в музыке чувства посредством слова. Главное – это синтез музыки и поэзии. В поэтической музыке мадригала господствовало два мотива: любовный (с оттенком печали и трагичности) и пейзаж с элементами звукописи, изобразительности.

В 1582 году он публикует сборник мотетов – «Духовные напевы», в 1583 году – «Духовные мадригалы», а в 1585 году появился сборник трёхголосных канцонетт. В своём творчестве он прогрессивно осуществил слияние ренессансной полифонии и нового гомофонного склада – индивидуальных мелодий разного типа с инструментальным сопровождением. Его привлекал внутренний душевный мир человека.

Монтеверди – подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана барокко. Гармония человека и вселенной не свойственна ему. Он – истый певец душ человеческих, противник идиллического искусства «амурчиков», «земфирчиков да сирен». Его герой – герой трагический.

Драматургические поиски приводят Монтеверди на путь оперного театра. В 1607 г. – опера «Орфей», в 1608 – «Ариадна» были поставлены и принесли Монтеверди громкую славу. В «Орфее» античный сюжет истолкован в духе гуманистической трагедии. Идея оперы – этическая миссия искусства и его творца – художника, призванного служить людям, сражаться и побеждать силы зла. Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Мелодии певучи, созвучны облику действующих лиц, полифония изящна в контрапунктической ткани: но всё же гомофонный склад господствует в «Орфее», партитура которого сверкает смелыми находками хроматических гармоний. Инструментовка созвучна мелодии, гармонии, сценичной ситуации. Монтеверди – отец инструментовки.

От оперы «Ариадна» (либретто О. Ринуччини) сохранился всемирно знаменитый «Lamento» (плач) героини, который композитор оставил в двух вариантах: для пения соло с сопровождением и в более позднем – в виде пяти-голосного мадригала. Ария эта – редкой красоты и по праву считается шедевром ранней итальянской оперы. Мадригал Lasciate mi morire (Дайте мне умереть) – это переложение для хора арии Ариадны, сделанное самим Монтеверди. Он сделал из арии мадригал. По содержанию это плач покинутой женщины (1608).Слушать.

Творчество Монтеверди стало могучим фактором прогресса итальянского оперного искусства.

В Венеции Монтеверди написал шестую, седьмую и восьмую книги мадригалов. В 1638 г. – сборник «Мадригалы воинственные и любовные». Всего опер у Монтеверди девять: «Андромеда», комическая опера «Мнимо безумная Ликори», «Орфей», «Ариадна», «Похищение Прозерпины», «Коронование Поппеи», «Возвращение Улисса на родину» дошли до наших дней.

Печатью зрелости и мастерства отмечены мадригалы, вошедшие в четвертый и пятый сборники. Их музыкальный язык достигает предельной эмоциональной остроты и выразительности. Гибкий и свободный ритм мадригалов существенно отличается от ритмической выравненности культовой музыки и, с другой стороны, от нарочитой ритмической заданности хоровых жанров бытового музицирования.

Многие исследователи творчества Монтеверди ищут ответ на вопрос, почему музыка самого известного композитора позднего Возрождения так быстро была забыта, оставив потомкам только имя-легенду, как напоминание о былом величии итальянской культуры. Это произошло во многом потому, что творчество композитора не ограничивалось только новаторством, или только продолжением традиций. При жизни Монтеверди его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Монтеверди в одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо. Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально точное и конкретное воплощение разностороннего мира человеческих чувств. Широта и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто. СЛУШАТЬ Монтеверди Мадригал Lasciate mi morire и О.Лассо мадригал «Эхо».

ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО (от итальянского – причудливый). Этот стиль преобладал в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. В музыке композиторов интересовала конструкция (структура), этот стиль проявляется по некоторым признакам композиторской техники:

прежде всего это утверждение генерал-баса,

кристаллизация мажоро-минорной системы

окончательное установление темперированного строя и вместе с тем развитие хроматизма,

появление новых музыкальных форм, таких как сюита, партита, фуга.

В пространственных искусствах барочная эстетика проявилась, прежде всего, в величественности, монументальности.

Внутри стиля выделяются, обычно три этапа: раннее барокко, высокое барокко, позднее барокко. Интересно отметить, что в барочном стиле часто объединяются школы и композиторы, которые очень сильно отличаются друг от друга композиционной техникой и общей эстетической направленностью. Например – мадригалисты рубежа XVI-XVII века, оперных мастеров конца XVII – начала XVIII веков (представителей раннего немецкого барокко Г. Шютца и И. Пахельбеля), И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя (высокое барокко).

Характерное для барокко сочетание величия и пышности, динамической эмоциональности и сложной декоративности проявились лишь, например в придворных операх-сериа (серьезная опера). Высшего рассвета музыкальное искусство барокко достигло в творчестве двух великих композиторов – И.-С. Баха (строгий, суровый, лаконичный. Стиль свободной полифонии довел до высшего совершенства) и Г.-Ф. Генделя.

ХОРОВАЯ МУЗЫКА ЭПОХИ РОКОКО (от франц. – дробленый камень, декоративная раковина, ракушка) — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в І половине XVIII века.

Характерен галантный, изысканный стиль, в котором не было места созерцанию, философскому размышлению, могучим страстям. Стиль рококо отражал взгляды светского общества – стремление к внешней отделке, изяществу, эффектности, грациозности, легкости. Изысканность линий, прозрачность фактуры, развитие орнаментального начала, скерцозность, частое стаккато, контрастное сопоставление силы звучания характерно для хоровых миниатюр «галантного» века (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Жан-Батист Люлли).

ХОРОВАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ (от латинского слова classicus – образцовый) – течение в западноевропейской культуре XVII – первой половины XIX веков. Представители классицизма обращались к сюжетам, образам и формам античного искусства главным образом с целью воплощения общественно-этических идеалов современности. Как законченное явление, стиль сложился во французской литературе XVII века. Французский классицизм выражал прогрессивные идеи борьбы за национальное единство страны. Художественные образцы классицизма того времени отличались уравновешенностью и гармоничностью. Вместе с тем, стилю были присущи некоторая отвлеченность образов и узкая регламентация жанров, форм и приемов творчества. В музыкальном искусстве, типичное выражение классицизм получил в таких жанрах как французская лирическая трагедия и итальянская серьезная опера (opera seria).

Новый этап в развитии классицизма связан с распространением в западной Европе Просвещения. Это течение отразило идеологию так называемого «третьего сословия». Глубокое выражение в произведениях искусства получили высокие гражданственно-этические идеалы, идеи нравственной стойкости и героизма во благо своего народа. Сохраняя черты рационализма, новый классицизм дает простор для проявления сильных страстей и яркой эмоциональности.

Крупнейшим представителем классицизма в оперном искусстве был Кристоф Глюк, осуществивший коренную реформу оперного искусства того времени. Однако ярчайшим проявлением классицизма как нового художественного направления в музыкальном искусстве стало творчество таких композиторов как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Творчество этих величайших мастеров и их учеников и последователей получило название венской классической школы.

В хоровой музыке венских классиков следует, прежде всего, отметить:

усиление светского начала, которое проявилось в тематике, содержании, жанрах и конечно в особенностях музыкального языка.

была создана первая жанрово-бытовая оратория («Времена года» Гайдна),

хор становится составной частью симфонической партитуры (фантазия для фортепьяно, хора и оркестра, симфония №9 Бетховена),

хоровые эпизоды часто встречаются в музыке к драматическим спектаклям («Афинские развалины», «Король Стефан» Бетховена).

В итальянской и французской операх XVIII века хоровые эпизоды встречались крайне редко, но в операх Глюка, Моцарта и Бетховена они занимают значительное место. В операх венских классиков хоры, почти всегда являются не вставными номерами, а играют существенную роль драматургическом развитии сюжета. В оперных хорах нетрудно увидеть заметное усиление демократического начала. В частности, оперные хоры Моцарта проникнуты песенными, маршевыми и танцевальными интонациями.

Основой многих хоровых сочинений Гайдна и Моцарта становится трехчастная репризная форма. Заложенные в ней возможности музыкального контраста охотно используются и другими композиторами XVIII века. В оперных сценах нередко крайние части исполняются хором, а середина солистами («Идоменей» Моцарта).

В творчестве венских классиков утверждается форма небольших хоровых сочинений песенного типа. В хоровом письме возрастает роль мелодического начала, что в первую очередь связанно с усилением гомофонно-гармонического склада в музыке этого периода. Однако, несмотря на превалирующую роль гомофонии, полифония сохраняет свое значение как тематический и формообразующий фактор. Более того, в изложении полифонического материала появляются новые черты.

Если у Баха и Генделя, а тем более у мастеров эпохи Возрождения, полифонические приемы были основным средством развития музыкального материала и формообразования, то у венских классиков полифония становится одним из важных выразительных средств передачи настроения, раскрытия образного содержания текста. При этом полифония часто теряет свою монументальность, используется в небольших имитационных построениях как средство динамизации и активизации музыкального материала.

Вокально-хоровое изложение в большинстве случаев определяется образным, эмоциональным настроем музыки. Изменения регистров, тесситуры хоровых партий часто непосредственно связанны с содержанием текста и используются для более рельефной передачи изобразительных моментов.

Особо следует отметить то, что хоровое письмо Бетховена имеет особые отличительные черты. Во многих случаях, хор используется композитором как часть оркестрового звучания. Отсюда вступления хора в кульминационных местах, частое дублирование оркестра хором. Этим же объясняется использование крайне высокой тесситуры хоровых партий, скачки в голосах, широкие диапазоны, что представляет огромную трудность для исполнителей.

Напротив, вокальное письмо Гайдна и Моцарта очень удобно и рационально. В хоровых сочинениях венских классиков главным образом используются смешанные составы, изложение, как правило, строго четырехголосное, без деления хоровых партий.

ХОРОВАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ.

В романтизме ясно выделяются три этапа:

1. Ранний (= два десятилетия XIX в.) – во многом связан с классицизмом (Вебер, Шуберт);

2. Средний – время от 30-х годов (начало зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до 80-х годов;

3. Поздний – стили композиторов становятся все менее похожими друг на друга. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувств. В противоположность им хорам Мендельсона свойственна сдержанность, спокойствие, рационалистичность. В музыке Шумана находит воплощение внутреннее переживание человека.

Наиболее характерные черты романтизма – преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность.

Композиторы XIX столетия утверждают в западноевропейской хоровой литературе камерный жанр песни-хора. Тематика сочинений этого жанра преимущественно любовно-лирическая и пасторальная. По своему музыкальному языку эти пьесы близки к народной, главным образом городской, песне, что является одной из важнейших причин их жизнестойкости и популярности.

Хоры Вебера, Шуберта, Мендельсона и Шумана, чаще всего написаны в куплетной, куплетно-вариационной, простой двухчастной (обычно репризной) и трехчастной формах. Шуберт, применяет в своих хорах более развитые формы, в частности, сложные двух- и трехчастные. У Мендельсона встречаются десяти- и двенадцатитактовые миниатюры. Подобные черты характерны также и для хоров из опер, театральной музыки (хоры из опер Вебера, хоровые номера в театральной музыке Мендельсона).

Хоровое творчество композиторов-романтиков в полной мере отражает исполнительские традиции тех лет. Так, создание большого количества сочинений для мужского хора связанно с возникновением в Германии и Австрии «лидертафелей» – певческих обществ, состоявших исключительно из мужских голосов (хоровые миниатюры Вебера, Шуберта). Однако, позднее в эти певческие общества стали включатся и женские голоса, что достаточно быстро отразилось на увеличении количества хоров для смешанного состава (хоры Мендельсона, Шумана, Брамса). Распространение ансамблевого пения в быту стимулирует создание композиторами вокальных ансамблей (трио и квартетов), в частности, много подобных сочинений создано Шубертом.

В хоровых сочинениях композиторов-романтиков несравненно возрастает роль мелодического начала. Мелодия становится основой хоровой фактуры. Контрастность мелодического содержания приобретает важнейшее значение при формообразовании.

Развернутые полифонические формы встречаются в сочинениях кантатно-ораториального жанра и в духовной музыке (оратории Мендельсона, мессы Шуберта).

В хоровых миниатюрах Шуберта, Мендельсона и Шумана большое значение приобретают сольные и ансамблевые эпизоды. Чаще всего, ими начинаются сочинения. Наиболее типичны следующие типы соотношений солирующих голосов и хора:

хор буквально повторяет фразу, исполненную солистами

хор продолжает фразу, начатую солистами

хор поет совместно с солистами

Оркестровое или фортепьянное сопровождение не только становится органическим элементом целого, но и часто, играет самостоятельную роль. В шубертовских хорах для мужских голосов и фортепьяно, сопровождение близко к его фортепьянным пьесам.

Хоровое письмо композиторов-романтиков, как правило, логично, естественно, и удобно для исполнителей. Это относится как к голосоведению каждой хоровой партии, так и к использованию диапазонов и тесситуры. За редким исключением хоры четырехголосны, и соотношение голосов обеспечивает естественный общий ансамбль звучания.

Хоровое творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685 – 1750).

Новаторство в творческом наследии.

В биографии гениального немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха немало фактов свидетельствующих о его глубокой связи с хоровым искусством. Обладая замечательным дискантом, Бах с детства начал петь в хоре городской школы своего родного города Эйзенаха. Позднее он пел в хоре Ордруфского лицея, а за тем в возрасте 15 лет, в церковном хоре школы св. Михаила в Люнебурге. В последние годы своей жизни Бах был кантором Лейпцигской школы св. Фомы. Хор этой школы, существующий до сих пор («Томанер-хор»), известен во всем мире как замечательный интерпретатор баховских сочинений.

Хоровые и вокально-симфонические сочинения составляют почти половину творчества Баха. Наиболее крупными произведениями, в которых хор играет первостепенную роль, являются «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Магнификат», месса h-moll. Кроме того, перу композитора принадлежат еще 4 мессы, 7 мотетов, множество хоралов. Мотеты Баха - единственные сочинения a capрella.

Кантаты – основной жанр в творческом наследии Баха. Он сочинил около 300 духовных кантат (сохранилась 201 кантата), и около 26 светских кантат. Почти во всех произведениях этого жанра хор играет основную роль.

Кантата как жанр возникла в Италии, в начале XVII века, как форма вокальной лирики, затем приблизилась к типу небольшой лирической оперы или оперной сцены (наиболее известные композиторы, которые работали в этом жанре Дж. Кариссими, А. Страдела, А. Скарлатти, А. Вивальди). Со временем, наряду с сольной камерной кантатой, утверждается хоровая кантата, иногда даже без сольных номеров. Ко времени жизни Баха кантата сложилась как произведение, состоящее из нескольких номеров, в которых чередовались сольные и хоровые эпизоды.

Кантаты Баха – циклические произведения, состоящие из нескольких номеров, которые объединены единой сюжетной линией. Светские кантаты, как правило, написаны на жанрово-бытовые сюжеты. Поводом к сочинению светских кантат часто являлся какой-нибудь частный случай – день рождение высокопоставленного лица, другие события.

В 1723 году, композитор пишет одно из своих наиболее известных вокальных сочинений – «Magnificat». По характеру образов произведение близко к большим праздничным кантатам Характерно расширение трактовки добаховских сочинений этого жанра:

- драматургия по принципу контраста,

- тематическая арка,

- в оркестре – большое внимание к тембрам,

- связь с танцевальными жанрами: менуэт, гавот, сицилиана, сарабанда.

В основу текста лег псалом «Величит душа моя Господа». В композицию входят мощные хоры с трубами и литаврами, более строгая хоровая фуга, разнохарактерные арии. Однако кантатой это сочинение не является, композиция состоит из 5 хоров, 5 арий и 2 ансамблей (всего 12 номеров). В принципе, подобная структура ближе к мессе, чем к духовной кантате.

Пятиголосная фуга Sicut locutus est” № 11(«Как завещал отцам нашим») – предпоследний номер “Magnificat”. В экспозиции, тема проводится во всех голосах в тонико-доминантовом соотношении (бас, тенор, альт, сопрано I, сопрано II). Противосложение удержанное, интонационно и ритмически оно очень близко к основной. Все основные тематические элементы экспозиции в своем сочетании создают яркое, мощное звучание. Средняя часть фуги интересна тем, что выдержанна по преимуществу в аккордовом складе, и представляет собой не разработку, как принято, а небольшую интермедию. Здесь секвенционно разрабатывается мотив, сходный с началом противосложения. В репризе, основная тема проводится у басов с одновременным звучанием противосложения у альтов. Заканчивается номер звучанием полного оркестра и хора в основной тональности (D-dur).СЛУШАТЬ

В 1738 году, Бах заканчивает свое крупнейшее сочинение, которому суждено было стать вершиной творчества композитора – мессу h-moll («Высокую мессу») – шедевр полифонического мастерства. Циклическая форма, большая роль хора, мелодическая основа в близости к немецкой национальной музыке, контрастность номеров как основной принцип драматургии. Новаторство в ином наполнении ритуально-культового облика жанра мессы.

В мессе Бахом используются различные составы смешенного хора: в восьми случаях – 5 голосов, в шести – 4, в одном – 6, и один раз используется двойной состав – два четырехголосных хора. Каждый хор мессы имеет индивидуальный облик, что достигается чисто музыкальными средствами. В них претворено все, от старого хорового стиля до новейших полифонических приемов, от камерных имитационных форм до большой концертной фуги.

В мессе 24 части, традиционные пять разделов, но разделенные на отдельные номера. Таким образом, месса становится своеобразным циклом циклов (соответственно из трех, восьми, восьми, трех и двух номеров). Подобный принцип деления канонического текста в дальнейшем стали называть номерной структурой мессы.

Crucifxus” (№16) – самая трагическая часть мессы. Этот номер представляет собой полифонические вариации на неизменный бас (вариации на basso ostinato) и написан в форме старинного танца пассакалии с сохранением характерного для него размером (3/4). Тринадцать раз на фоне basso ostinato проходит в оркестре изменяющийся в ладовом и гармоническом отношении мотив. Нисходящее, хроматическое движение басового голоса становится основным художественным приемом, передающим трагический характер музыки CЛУШАТЬ.

Хоровое творчество Георга Фридриха Генделя.(1685 – 1759). Черты хорового стиля.

Оратория (лат. oratorium, итал. oratorio) — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты — бо́льшими размерами и разветвлённостью сюжета) появилась почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже XVI-XVII веков) и по своей структуре близка им. От кантаты, оратория отличается более крупным размером и развернутой сюжетной линией, от оперы, преобладанием повествовательного элемента над драматическим развитием. Первоначально, оратория возникла в Риме, где ее прототипом стали лауды – драматические представления с музыкой. Они проходили в особых помещениях при церкви, которые назывались ораториями, в дальнейшем это название и закрепилось за новым жанром.

Гендель является автором 28 ораторий, среди них наиболее известны: «Эсфирь» (1732), «Аталия» (1733), «Саул» (1738), «Израиль в Египте» (1738), «Мессия» (1741), «Самсон» (1742), «Валтасар» (1744), «Геркулес» (1744), «Иуда Макавей» (1746) и др. В своих ораториях Гендель в какой-то степени предвосхитил и подготовил оперную реформу Глюка. Генделевские оратории отличаются от его же опер главным образом хоровыми сценами. Известно, что в итальянской опере того времени хоры были устранены вовсе, во французской же их роль ограничивалась созданием общего декоративного фона. В ораториях Генделя хоры составляют их основу.

Обращение к библейской тематике это дань английской традиции. Сюжеты ораторий – героические, античные, библейские. Оратории Генделя – это хоровые трагедии; стремление к светскому характеру произведений; деление по жанрам - лирические, героико-патриотические, пасторали, сказки.

Ораториальные хоры композитора различны по стилю. Одни – выдержаны в церковном стиле, другие больше приближаются к опере. Некоторые хоры носят на себе отпечаток мадригалов конца XVI века. Гендель часто использует форму хорала, простую или варьированную. В ораториальных хорах композитор почти всегда использует сопоставление полифонической и хоральной фактуры. Особым достижением Генделя считается комбинирование чередующихся или переплетающихся соло и хоров. Вероятнее всего, подобная идея возникла у него благодаря хоровому творчеству английских композиторов, особенно Г. Перселла. Звучание солирующего голоса после насыщенной хоровой массы, придает ораториям Генделя некоторую просветленность.

Являясь непревзойденным мастером хоровой полифонии, композитор, тем не менее, довольно часто нарушает установившиеся правила полифонии свободного письма. Так, во многих хоровых фугах, им используется прием передачи темы из одного голоса в другой, что усиливает контрастность звучания и создает тембровое разнообразие. Изложение фуг у Генделя достаточно свободно в отношении последовательности вступающих голосов и в чередовании тональностей.

Как правило, диапазоны хоровых партий в ораториях ограничены, divisi в голосах почти отсутствуют, голосоведение гармонически и интонационно ясное, звучание хора и оркестра соразмерно по динамике. При ритмической подвижности хоровых партий, требующей значительной техники от певцов, естественность голосоведения значительно облегчает исполнение генделевских сочинений.

Оратория «Мессия» самая известная и популярная ораторий композитора. Ежегодно оратория исполняется в день рождения композитора в его родном городе Галле. Английский текст повествует о жизни и смерти Иисуса Христа. Небольшой состав оркестра и четырехголосные хоры оратории. В ней три части, включающие 52 номера, из которых 22 – хоровые. Самый известный фрагмент оратории — хор «Аллилуйя», который завершает вторую часть. Текст взят из трёх стихов Апокалипсиса Слушать.

В оратории «Израиль в Египте» нет действующих лиц. Главным и единственным действующим лицом оратории является народ Израиля – хор. В сочинении 33 номера, из которых 22 хора, 3 речитатива, 4 арии, 3 дуэта. Композитором здесь используются почти все полифонические формы эпохи барокко: большая хоровая фуга, небольшие фугато, фуга на хорал, рассредоточенная фуга, хоровой имитационный речитатив, мотетные построения.СЛУШАТЬ ХОР «Господь приказал морю» из оратории.

Помимо опер и ораторий в творчестве Генделя, довольно большое место занимают антемы. Антем (Энзем) – английский вокально-хоровой жанр типа мотета или небольшой кантаты (без арий и ансамблей). Всего Генделем написано около 30 антемов, из которых наиболее известны «Коронационные» и «Траурные» антемы. Как правило, все генделевские антемы заканчиваются виртуозными полифоническими построениями на текст “Alelluja” или “Amen”.

Эволюция хорового наследия Джузеппе Верди.

(1813 – 1901). Черты оперно-хорового стиля

(хоры из опер «Риголетто», «Аида», «Набукко»). Реквием.

Эпоха, породившая Верди – эпоха национальных войн и буржуазных революций, эпоха национально-освободительного движения в Италии за независимость и политическую свободу. Верди принимал участие в этой борьбе как художник трибун и певец своего народа, его чувств и стремлений. И борясь за свободу своего искусства, за его жизненность, правдивость и простоту, Верди черпал силы из народного источника, из итальянской песни и превратился в подлинного национального художника, прославившего себя и свою страну. Отсюда такая важнейшая черта стиля Верди – демократичность. Современники наделили Верди почетным именем «маэстро итальянской революции». Мелодии опер сразу становились революционными песнями. Хоровое письмо Д. Верди находилось под влиянием национальных корней, народных песен и церковной музыки.

Основу творчества великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813-1901), также как и его современника Р. Вагнера, составляет оперная музыка. Сочинения других жанров писались композитором довольно редко, от случая к случаю. Хоровая музыка в вердиевских операх представлена довольно широко, однако самостоятельных хоровых сочинений у него мало, но все они являются ярчайшими образцами неповторимого стиля композитора. Среди этих сочинений:

хоры к трагедиям А. Мандзони,

«Ода на смерть Наполеона» (1838), «Звучи труба» (1848) – кантаты для мужского хора и оркестра.

«Гимн наций» кантата для высокого голоса, хора и оркестра (1862),

«Реквием» для солистов хора и оркестра (1874),

«Pater Noster» для смешанного хора a’capella (1880).

«Четыре духовные пьесы» («Quattro pezzi sacri») были созданы в период с 1889 по 1897 год, а позднее объединены в цикл. Углубленное изучение композитором стиля старых мастеров, в особенности Палестрины и Марчелло, сказались на некоторых особенностях музыкального языка этих произведений. В тоже время, здесь соединились присущие позднему Верди, смелость и новизна, с театрально-образной конкретностью, которая ярко проявилась в «Реквиеме». Несмотря на то, что четыре пьесы объединены в цикл, каждое произведение самостоятельно и довольно часто исполняется отдельно. «Ave Maria» - написана в 1890 году, для четырехголосного смешанного хора a’capella. «Laudi, alla Vergine» - написана в 1889 году, для четырехголосного женского хора a’capella, вскоре после премьеры «Отелло». «Te Deum» и «Stabat Mater» - две грандиозные пьесы для хора и оркестра были созданы в 1895 году.

«Реквием»

(«Missa di Requiem») занимает в творчестве Верди особое место. Это единственное крупное вокально-симфоническое сочинение композитора (разумеется, не считая опер). «Реквием» был написан к годовщине смерти известнейшего итальянского писателя и поэта Алессандро Мандзони. Его смерть глубоко потрясла композитора, который горячо любил и чтил поэта.

Впервые, «Реквием» был исполнен 22 мая 1874 года в Милане в соборе св. Марка, под управлением автора. В кругах высших церковных иерархов не одобрялся характер музыки и свободное обращение композитора с каноническим текстом. В этом грандиозном сочинении, Верди говорит привычным для себя музыкальным языком. Типичные для его опер сопоставления различных образов и настроений, яркая контрастность, являются характернейшими чертами музыки «Реквиема».

Две линии в драматургическом развитии «Requiem» – светлые лирические образы и грозная неумолимая сила; принцип контраста, важная роль хора в «Requiem». Верди использует хоралы, полифонии старых мастеров. Хоровые эпизоды приближаются к оперным сценам; им присущ тематизм, в Реквиеме развернутые ансамбли.

Недопустимым считалось и свободное обращение композитора с текстом церковной службы. Критики называли его «оперой в церковном костюме». «Requiem» действительно не похож на традиционную католическую заупокойную мессу. Композитор в этом произведении говорит привычным ему музыкальным языком, выработанным оперным творчеством: типичные для его опер сопоставления различных образов и построений, ярчайшая контрастность, мелодическая пластичность, свежесть и разнообразие тембровых и гармонических красок, вокальность оркестра. «Requiem» воспринимается как единое художественное целое.

Семь его частей объединяются в стройную форму повторением наиболее значительных эпизодов. Неоднократно возвращается хор Dies irae. Музыка вступительного хора «Requiem aeternam» звучит вновь в заключительном разделе «Libera me» и составляет, таким образом, синтезирующую репризу. Скрепляет общую композицию «Реквиема» интонационное родство тематического материала.

Первый раздел сочинения – «Requiem aeternam» начинается скорбной мольбой о вечном покое, в которую вводит сосредоточенная фраза виолончелей. Основная тема раздела звучит в оркестре. Строго сосредоточенная музыка начального хора переходит в светлый полифонический эпизод «Kyrie». С первых тактов слушатель погружается в сумрачный покой. Этому способствует звучание виолончелей, а также вступление хора sotto voce в низком регистре. В основу первых интонаций «Requiem» заложено чистое звучание квинты, создающее ощущение пустоты и отрешенности.

Следующий эпизод – фугато на текст Te decet himnus – «тебе подобает песнь». Фрагмент начинается упругой мелодией у баса с постепенным восходящим вступлением голосов. В первом и последующих номерах используется принцип вторжения: в лирический хор в ля‐мажоре врывается фугато в фа‐мажоре. Другая характерная черта данного произведения – использование звучания a cappella как хора, так и сольных голосов. Внезапно вторгается реприза со своими квинтовыми звучаниями, полностью повторяется эпизод в ля‐мажоре. Первый номер «Requiem» воспринимается как эпический пролог к драматическому Dies irae.

СЛУШАТЬ.

Второй раздел – «Dies irae» - является центральным по значению для всего «Реквиема. В нем выявляется главная идея произведения – столкновение грозной, неумолимой силы неба и страдающего человека.

В этот основной раздел входит ряд хоровых и сольных эпизодов. Картины гибели вселенной, трубы, возвещающие конец мира. Образ грозного неумолимого божества – все эти эпизоды, повествующие о дне мировой катастрофы, написаны с театральной конкретностью и выпуклостью образов, они перемежаются с эпизодами лирическими – скорбными, повествующими о страданиях, трепете и мольбах смятенного человека.

Чрезвычайно своеобразен основной хор Dies irae, лейттема всего раздела: мощные аккорды tutti, разрываемые паузами, и затем на фоне тревожных трелей флейты пикколо и низвергающихся потоков струнных – нисходящая хроматика в унисон хора. Хоровые голоса трактуются композитором изобразительно, что характерно для его оперной музыки, в частности, можно вспомнить сцену грозы из «Риголетто» и со сценой бури из «Отелло». СЛУШАТЬ

В следующем эпизоде – «Tuba mirum», Верди достигает потрясающей рельефности образов. Отзвуки, возникающие издалека, постепенно приближаясь, разрастаются в грозные фанфарные звучания. Подобный эффект достигается перекличкой труб находящихся на сцене в оркестре, и труб помещенных в отдалении (за кулисами, или на верхних ярусах концертного зала).

Центральный эпизод раздела – «Rex traemendae», построен на развитии и сопоставлении двух контрастных тем. Первая тема звучит у басов, дублируемая оркестром (пример 71 а). Вторая тема звучит у солистов и в остальных хоровых голосах (пример 71 б).

Группе гневных и грозных образов, противопоставлены образы лирические, в которых особенно ощущаются стилистические и мелодические связи с оперной музыкой композитора. Такова завершающая раздел Dies irae задушевная и грустная мелодия «Lacrimosa». Когда тема в Lacrimosa от солирующего меццо‐сопрано переходит к басу (как жалоба), в выразительном оркестровом сопровождении – у гобоев и кларнетов – ритмически оттененные синкопами появляются секундовые интонации вздоха. СЛУШАТЬ.

Третий раздел – «Offertorium», обнаруживает прямое сходство с некоторыми эпизодами «Аиды».

Новый контраст вносит, ликующий, полный света, четвертый раздел - «Sanctus», который представляет собой двойную фугу для двух хоров.

В пятом разделе – «Agnus Dei», композитор сочетает традиции старых итальянских мастеров церковной музыки с индивидуальными особенностями собственного стиля. Короткая, простая мелодия сначала излагается унисонно, а только за тем полифонически варьируется.

В финале «Реквиема» «Libera me» вновь ярко рисуется картина страшного суда (возвращается тема «Dies irae»), после чего звучит грандиозная фуга «Libera me». В выразительной теме фуги нетрудно узнать несколько измененную тему «Rex traemendae». СЛУШАТЬ.

Сравнительная характеристика.

Оперное творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции своих предшественников и современников (Дж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность.

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. Он является автором 26 опер. Он всегда оставался верен своим эстетическим идеалам. Но с годами идеалы становились отчетливее, а мастерство отточенным. Главным в сюжете Верди считал правдивые рельефные драматические ситуации и остро очерченные характеры. Если в произведениях раннего романтического периода развитие ситуации не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Прочно став на путь реализма Верди осуждал современную итальянскую оперу (и свои ранние произведения) за однообразные сюжеты. В понимании Верди опера немыслима без конфликтных противоречий.

Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены.

Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературный источник для своих оперных замыслов. Он активно руководит работой либреттиста. Требовал максимальной концентрации сюжетного развития. Также принимал активное участие в разучивании опер. Верди начал свой творческий путь с позиций революционного романтизма. Для него понятия романтическое и свободолюбивое нераздельны. В текстах либретто 40-х годов неизменно встречаются призывы к свободе, любви к отчизне. Либретто этих опер часто запутанные, бедны индивидуальные характеристики, примитивна гармония.

Новые идейные задачи родили новый интонационный склад музыки, углубилась связь с народными, революционными итальянскими песнями. Большинство таких мелодий служили основой для хоровых сцен. Особенности драматургии большинства ранних опер Верди заключается в их ораториальном складе. «Набукко» открывает список таких произведений, «Битва при Леньяно» – замыкает. Отзвуки этих традиций сохранились и в последующих операх. Новые творческие искания проявились в «Эрнани». Верди воплощает героический характер, делает рельефным показ отрицательных сил общества.

В 1845 была поставлена неудавшаяся в целом опера "Жанна Дарк". Она знаменует поиски иных драматургических решений, которые связаны с большой оперой. Эта традиция будет развита в операх 50-хгг («Трубадур», «Сицилийская Вечерня») и особенно в произведениях 60-х («Сила судьбы», «Дон-Карлос»). Бытовой сюжет и его лирическая трактовка в "Луизе Миллер" вызвали особые средства музыкально-драматургического воплощения.

Новая тенденция получила замечательное выражение в «Травиате». На протяжении 40-х гг. Верди дал многообразное решение драматургических задач, наметив пути их дальнейшего развития.

В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх "Риголетто" (по драме «Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853) — раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора: глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости.

В операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях.

К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием (на смерть писателя-патриота А. Мандзони).

Вершинные творения Верди - музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда. Верди творчески полемизировал с Меербером и Вагнером. Он не умалял их значения, но был против подражания им. Он не отверг ценность художественных завоеваний Вагнера, Вагнер заставил его о многом задуматься, прежде всего, о роли оркестра, о повышении значения гармонии, наконец, о разработке принципов сквозного развития, преодолении расчлененных форм номерной структуры. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России.

Однако, Верди нашел свои пути решения. Между творческими принципами Верди и Вагнера существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в роли вокального начала в опере. У Верди ведущим признаком является вокально-мелодический факт, возникают новые пропорции в соотношении речитатива, который становится завершенным музыкальным номером. В речитативную сцену вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада. Верди создает гибкий ариозно-речитативный стиль. Ему свойственна фресковатость мышления. Он нашел точки соприкосновения между традиционной номерной структурой и строением романтической поэмы. Начав как романтик, Верди выдвигается как крупнейший мастер реалистической оперы.

«Аида»

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» – финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене.

Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера:

торжественный гимн «Слава Египту»,

певучая тема женского хора «Лавровыми венками»,

победный марш, мелодию которого ведет труба соло,

зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии. СЛУШАТЬ.

«Набукко»

хор из III акта «Va’, pensiero»

Особое место в "Набукко" занимают хоры, значение которых не менее велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником».

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко.

Грандиозным величием проникнут наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...», стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода – 1) укрупненные контуры мелодии, 2) сочетание маршевости и широкой распевности, 3) четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере - композиционно он находится в точке золотого сечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Текст хора предстаёт перед нами переделанным псалмом 147, который называется «Хвала Господа за восстановленный Иерусалим». Теперь этот хор из третьего акта стал неофициальным национальным гимном Италии.

Форма произведения не может трактоваться однозначно: 1) в контексте всей оперы представляет собой часть контрастно составной формы; 2) как отдельный номер хор представляет собой сложную двухчастную репризную форму (сложная двухчастная с включением) с элементами развития, присущими форме рондо, где в качестве рефрена выступает основная тема.

Тема хора является ярчайшим образцом техники виртуозного пения bel canto, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, ровностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка.

Музыкальный материал хора представлен в двух основных видах хоровой фактуры: монодической - одноголосное изложение музыкального материала, которое представлено общехоровым унисоном; гомофонно-гармоническая – представлена аккордовым изложением. СЛУШАТЬ.

«Риголетто» - хор придворных «Тише, тише» 2 к. 1 действие.

Усова – читать, Слушать.

Хоровое творчество Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Клод Дебюсси (1862, Сен-Жермен – 1918, Париж) – франц. композитор, пианист, музыкальный критик, выдающийся мастер звуковой живописи, основоположник музыкального импрессионизма. В целом творчество Дебюсси имело прогрессивное значение по своим художественным достижениям. Среди хоровых сочинений кантаты «Гладиатор» и «Блудный сын», сюита для хора (без слов) и оркестра «Весна» (по известной картине итальянского художника Боттичелли), кантата «Дева-избранница» для женского хора, солистов и оркестра, хоры a cappella – Три песни на сл. Шарля Орлеанского – «О, как отрадно созерцать», «Я тамбурина слышал звон», «Зима» СЛУШАТЬ! Хоровой стиль отличается изысканностью, сложностью гармонии и хорового письма, увлечением колористическими средствами, поисками нового и необычного в музыке.

Дебюсси оставался верен программности романтиков, но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры». Его музыка лишена человеческих страстей. Композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции.

Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, колористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной (хорошо слышны наслоения каждого голоса) и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур (исчезают окончания мелодий – кадансы).

Морис Равель (1875 – 1937) – французский композитор, младший современник и последователь Дебюсси. Сохранив в своем творчестве преданность классическим традициям, он сумел создать своеобразный стиль письма, отличающийся смелостью исканий, яркой оригинальностью. Сам Равель в 1933 году писал: «Я всегда искал вдохновение в творчестве великих мастеров, и моя музыка в своей основе опирается на традиции прошлого и вырастает из них». Равеля привлекает обаяние и красота народных мелодий. Затронув в своем творчестве большинство музыкальных жанров, Равель оставил нам несравненные образцы хоровой музыки, хотя и в небольшом количестве. В ранний период творчества написал кантаты «Мирра», «Альцион», «Алисса». Они не принесли автору успеха, но его интерес к вокальной и хоровой музыке не пропал. Равель сочинил очаровательные хоры для смешанного состав (на собственные тексты) a cappella (единственный случай обращения композитора к хоровому жанру) – «Николетта» СЛУШАТЬ, «Три райские птицы», «Рондо», ввел хор (без слов) в балет «Дафнис и Хлоя» СЛУШАТЬ. В «Николетте» Равель обращается к жанру сатирической сказки, основные образы которой связаны с французским фольклором. В «Трех райских птицах» в символической форме касается войны. В «Рондо» сказочные образы глубоко коренятся в народно-танцевальной музыке. Использование натуральных ладов – дорийского и фригийского в «Николетте», лидийского в «Рондо», еще раз подтверждает связь хоров с народной песней. Остроумие и тонкая ирония, особый колорит и яркая картинность, изящество и благородство – отличительные черты трех песен для хора, продолжающих традиции французского шансона.

Античный роман «Дафнис и Хлоя» написан римским писателем Лонгом, повествует о зарождении любви в сердцах простодушных и наивных пастухов Дафниса и Хлои. О похищении Хлои пиратами, о заступничестве бога Пани и о счастливом возвращении Хлои. Музыка балета – подлинный источник ярких мелодий и изящной гармонии, тонких оркестровых красок. В партитуру балета в качестве своеобразной оркестровой краски введен хор (поет без слов), находящийся за сценой. Хоровая фактура «Дафнис и Хлоя» трудна в интонационном отношении. Голоса параллельно движутся секундами по полутонам. Яркие динамические краски партитуры предусматривают частую смену пения хора с открытым и с закрытым ртом.

Большую и важную роль поручил композитор хору в опере «Дитя и волшебство» (лирическая фантазия по поэме Г.Колетт) СЛУШАТЬ!. Все вещи, игрушки, животные, окружающие главного героя – шаловливого, недоброго Мальчика, - одушевлены: они поют, танцуют, разговаривают. Их старания перевоспитать озорника, научить его добру увенчиваются успехом: Мальчик перестает ломать игрушки, мучить животных, он снова ласков с Мамой. Вещи и зверюшки примиряются с ним и заботливо ведут его в дом. Они поют о том, что Мальчик стал хорошим, умным и добрым. Музыка его, прозрачная, нежная, удивительно тонко передает атмосферу доброжелательности и тепла, которой окружен ребенок. Полифоническое изложение нисколько не утяжеляет звучания, и хоровая ткань остается ажурной и легкой. Переменный размер вносит в музыку ритмическое разнообразие.

Творчество Клода Дебюсси и Мориса Равеля всколыхнуло всю музыкальную жизнь Европы. Оно как бы расковало композиторов, раздвинуло рамки укоренившихся норм техники письма. Как всегда, такая ломка в искусстве вызвала к жизни много новых художественных течений.

Хоровая музыка Неоклассицизма.

Творчество композиторов французской «Шестерки»

А. Онеггер и Ф. Пуленк.

Во Франции в 20 в. зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Композиторы объединяются в различные сообщества.

Появление во Франции после Первой мировой войны группы молодых композиторов, отрицавших и романтизм, и импрессионизм Дебюсси и таким образом боровшихся за художественную независимость. Эпатажность, легкожанровость и (или) урбанистическая жесткость (роль политональности) их раннего творчества – и приход к серьезным темам и жанрам в годы зрелости.

Состав «шестерки»: А. Онеггер (1892–1955), Д. Мийо (1892–1974), Ф. Пуленк (1899–1963), Ж. Орик (1899–1983), Л. Дюрей (1888–1979), Ж. Тайефер (1892–1983).

Во Франции 20-х годов XX века выдвинулась группа молодых талантливых композиторов, получившая название «Шестерки» (по количеству участников). В нее входили: Дариус Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артур Онеггер, Франсис Пуленк, Жермена Тайфер. Старшим наставником «Шестерки» был композитор Эрик Сати, теоретиком и пропагандистом новых идей группы стал талантливый художник и драматург Жан Кокто, идеолог новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки. Лозунгом их было возвращение к простоте, к «земному» звучанию. Они выступали против изысканности и тонкости импрессионизма, против вагнеровской «пышности» в музыке.

Каждый из шести композиторов пошел своей творческой дорогой и в то же время на протяжении всей жизни их связывала удивительная и искренняя дружба. Свидетельством такой дружбы явился своеобразный юбилейный концерт всех этих композиторов, состоявшийся в 1953 году, через тридцать с лишним лет после рождения «Шестерки». Этот концерт, как справедливо замечает французский музыковед Рене Дюмениль, «был свидетельством редкого постоянства в дружбе, а также независимости талантов его участников».

Артур Онеггер (1892 – 1955), по происхождению швейцарец. Онеггер во многом отошел от эстетических принципов «Шестерки». Его кантатно-ораториальное творчество развивалось на основе глубокого интереса к творчеству Баха и Генделя.

Масштаб творчества Артура Онеггера как театрального композитора и как симфониста огромен. Учеба в Парижской консерватории (1911–1916) вместе с Д.Мийо.

Оперы 20-х гг., принесшие Онеггеру успех: «Царь Давид» (вначале драматический псалом, 1921; затем оратория, 1923 и опера-оратория, 1924) отличается широким эпическим размахом и вместе с тем тонким лиризмом, теплотой, высокой человечностью, «Юдифь» (1926), «Антигона» (музыка к спектаклю, 1922; опера, 1927). Зрелые сценические оратории (новаторский жанр в духе времени) 30-х гг., поднимающие важнейшие, вечные темы, сотрудничество с поэтом П. Клоделем – «Крики мира» (1931), «Жанна д’Арк на костре» (1935), «Николя из Флюэ» (1939), «Пляска мертвых» (1940), «Рождественская кантата», которые оставили значительный след в искусстве и оказали заметное влияние на дальнейшее развитие хоровой музыки. Огромная популярность оперетты «Приключения короля Позоля» (1930) (более 400 представлений только первой постановки).

Дариус Мийо(1892–1974). Огромная творческая продуктивность Д.Мийо: 15 опер, 17 балетов, 12 больших и 6 ранних камерных симфоний, оркестровые сюиты, 12 концертов, 18 струнных квартетов (всего более 50 ансамблей), более 70 произведений для хора и голоса с сопровождением, песни.

Выделяются: трилогия «Орестея» по Эсхилу в обработке Клоделя – музыка к спектаклям «Агамемнон» (1913), «Хоэфоры» (1914), «Эвмениды» (1922); оперы монументальных размеров («Христофор Колумб», 1928; «Максимилиан», 1930; «Боливар», 1943). Опера «Давид» (1953, премьера в Иерусалиме на древнееврейском языке). Ранние балеты («Бык на крыше», 1919; «Сотворение мира», 1923; «Голубой вагон», 1924). Симфонии № 3 (Te Deum, c хором, 1946).

Франсис Пуленк (1899 – 1963) – многое воспринял от Дебюсси и Стравинского. Выработал свой новаторский стиль. Искусство Пуленка отмечено ясностью настроений, жизнерадостностью и поэтичностью, склонностью к юмору и иронии.

Написано небольшое количество произведений во всех жанрах. Большая роль песенной лирики (около 50 романсов и песен, очень популярных во Франции, Пуленка даже наделили титулом «французский Шуберт»). Ранние балеты («Лани», 1924; «Утренняя серенада»). Выдающиеся хоровые произведения (кантата «Засуха», 1937, и антивоенная кантата для двойного хора a capella «Лик человеческий», 1943), особенно духовные (Месса, 1937; Stabat Mater, 1951; четыре мотета на Рождество, 1952; Gloria, 1959), в которых найден неповторимый простой и выразительный стиль.

Своеобразие каждой из трех опер: пародийно-эпатажная «Груди Терезия» (1947), религиозно-трагедийная «Диалоги кармелиток» (1957) и камерная лирическая моноопера «Человеческий голос» (1959).

Другие произведения зрелого стиля: третий, последний, балет «Примерные животные» (1942), сольные кантаты (без хора) «Бал-маскарад» (1932) и «Дама из Монте-Карло» (1961) и др.

Кантата для смешанного хора «Засуха» на стихи английского поэта Эдуарда Джеймса. Это произведение острой социальной направленности, рисующее тяжелую жизнь крестьян во время стихийного бедствия – засухи. Музыка наполнена теплотой, сочувствием к человеку. Мелодии кантаты близки французским народным песням. Пуленк проявил здесь высокое мастерство хорового полифониста. СЛУШАТЬ! № 1 и 3 из кантаты.

Кантата для двойного смешанного хора a cappella на стихи Поля Элюара «Лик человеческий» написана в годы фашистской оккупации. Это произведение проникнуто патриотизмом, верой в победу. В кантате восемь частей:

1.Из прожитых мною весен. Слушать

2.Люди здесь собрались.

3.Тише, чем тишина. Слушать

4.Будь терпеливой. Слушать

5.Смеясь над небом и планетой. Слушать

6.Страшна мне ночь. Слушать

7.В черном небе нависла туча. Слушать

8.Свобода.

Русский текст Всеволода Рождественского. На обложке первого издания, вышедшего во Франции в 1945 году композиторт помещает надпись: «Посвящаю Пабло Пикассо, работой и жизнью которого я так восхищаюсь». Несмотря на внешнюю «красивость» некоторых мест, кантата чрезвычайно легкими поэтическими и мелодическими средствами отражает глубокие чувства, философские размышления и переживания французского народа в дни фашистской оккупации. В основе интонационно-гармонического склада лежит подлинная народность. В отдельных мелодических образах, в интонациях кантаты слышится сходство с той или иной народной французской песней, хотя прямых цитат в музыке кантаты нет.

Среди хоровых сочинений Пуленка – «Gloria» (шесть частей) СЛУШАТЬ №1, «Семь песен» на стихи Аполлинера и Элюара, пять 3-х голосных детских хоров, «Песни Франции» для смешанного хора a cappella, несколько мотетов, кантата «Бал-маскарад», месса для хора a cappella «Stabat Mater».

Хор «Грусть» на стихи Поля Элюара – прекрасный образец вокальной лирики Пуленка. Необычайной нежностью, трепетностью пронизана музыка, чутко отзывающаяся на каждое слово. Малейшая смена настроений отражается в ней – минор чередуется с мажором, простые гармонии – с усложненными. Очень выразительны речитативы отдельных партий. У альтов – это поступенно восходящая, полная экспрессии мелодия; у басов – короткие мягкие фразы – как мысли, как вопросы, волнующие человека. Форма хора строфическая, складывающаяся из ряда эпизодов, объединенных общностью настроения, ладово-интонационной структуры, органично сплетающихся в прозрачную музыкальную ткань. СЛУШАТЬ.

Хоровая музыка немецкого Неоклассицизма:

П. Хиндемит, К. Орф.

Появление неоклассицизма было реакцией на экспрессионизм и (в меньшей степени) импрессионизм в творчестве Ф. Бузони, Г. Малера, К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса и др.

Характерно:

опора на жанровые и эстетические модели барокко (в первую очередь) и классицизма;

творческое обогащение новыми средствами (не стилизация);

сдержанный эмоциональный колорит;

повышенное внимание к конструктивной устойчивости формы.

«Апостолы» неоклассицизма Стравинский и Хиндемит, пришедшие к нему в начале 1920-х гг. и примыкающие к ним Руссель, Мийо, Онеггер, Пуленк, Респиги, Казелла, Шостакович, Бриттен и др.

Характерной приметой времени становится и то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества (от «русских фольклоризмов» – до полистилистики – например, таков диапазон Игоря Стравинского).

Различные стили соединяют порой в одном сочинении – полистилистики (ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз) – сочетание в одном произведении различных стилей в виде особого творческого метода – например, псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неоклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, опирались на мажоро-минорное мышление, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается.

Удачное совмещение в творчестве Пауля Хиндемита (1895–1963) композиторской и исполнительской деятельности (скрипач, альтист, с 1954 г. дирижер). Начало творчества в рамках экспрессионизма (в оперном творчестве близко соприкоснулся с экспрессионизмом: оперы «Убийца, надежда женщин», 1919, и «Святая Сусанна», 1921). В 20-х годах он выдвинулся как один из лидеров музыкального модернизма, также соприкоснулся с урбанизмом (тематика в искусстве ХХ в., изображение жизни крупных городов), сочетавшимся с гротеском («Новости дня»), стал во главе неоклассического движения в немецкой музыке. Неоклассицизм противопоставляет себя экспрессионизму. Если художник - экспрессионист отрицает действительность, утрачивает идеал, то художник-неоклассицист, наоборот, стремится найти эти ценности полагая, что искусство – это аккумуляторы духовных богатств, которые не могут быть разрушены. Художники-неоклассицисты обращаются к искусству прошлого как к моделям, создавая новое по этим образцам (форма - традиционная, интонационный состав - новый, современный). К таким произведениям относится вокальный цикл Хиндемита «Житие Марии» (15 стихотворений Э. Рильке, 1923; окончательная редакция 1948) возвышенно-религиозного содержания..

Работал в 20-е гг. над оркестровыми (семь «Камерных музык», 1921–1927, Концерт для оркестра, 1925) и камерными сочинениями, в которых неоклассицизм сочетается с джазом, юмором и гротеском. Утверждение собственного стиля с конца 20-х гг., закрепленного в теоретическом труде «Наставление по композиции» (1937–1940, в 3 томах). Переезд в 1938 г. в Швейцарию. Туда же он вернулся после пребывания в США (1940–1953).

Огромное творческое наследие Хиндемита во всех жанрах. Девять опер, три пьесы с музыкой и четыре балета, в том числе две выдающиеся оперы на собственное либретто: «Художник Матис» (1934–1935) – о знаменитом немецком живописце XVI в. М. Грюневальде и «Гармония мира» (1956–1957) – о великом немецком ученом начала XVII в. И. Кеплере, материал которых использован в одноименных симфониях (1934 и 1951), завоевавших большую популярность.

Хоровое творчество (семь циклических произведений), включая большую ораторию «Бесконечное» (1931), неканонический Реквием (Американский) (текст У. Уитмена в переводе Хиндемита, 1946) и позднюю Мессу a caрpella (1963), оперные хоры, «Песнь надежды» для хора с оркестром, смешанные хоры a cappella.

«Лань», «Лебедь», «Весна», «Зимой», «Фруктовый сад» «Если все проходит» - шесть песен для смешанного хора a cappella на тексты оригинальных французских поэм Райнера Марии Рильке (немецкий поэт-символист, 1875-1946).

Хиндемит всегда стремился к демократизации искусства, старался сделать музыку доступной самым широким массам слушателей и исполнителей. Наряду со сложными крупными сочинениями он написал много более простых произведений для различных музыкальных фестивалей, любительских хоровых и оркестровых коллективов, вокальных и инструментальных ансамблей, для детей и юношества. Музыка Хиндемита, яркая, современная, отмеченная оригинальностью мелодического мышления, остротой и свежестью гармонии, метроритмическим разнообразием, глубоко народна в своей основе и опирается на традиции классической немецкой музыкальной культуры.

«Если все проходит» – прекрасные лирико-философские стихи поэта воплощены в музыке с необычайной тонкостью и изяществом. Легкая, полетная мелодия опирается на изысканные гармонии, неожиданно меняющиеся, мерцающие, как блики света. Часто голоса движутся параллельными квинтами и квартами, что придает особую остроту звучанию. Простая, ясная форма (двухчастная репризная) как бы цементирует зыбкую, порой ускользающую музыку: каждое предложение имеет гармоническое завершение и ритмическую остановку. Основная ладовая окраска – мажорная – создает ощущение света и тепла. Все голоса находятся в движении. Темп Vivo и размер 6/8 определяют скерцозный характер музыки этой хоровой миниатюры.

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Файл

заруб.хоровая лит-ра.docx

заруб.хоровая лит-ра.docx
Размер: 125.3 Кб

.

Пожаловаться на материал

Развитие и разнообразие жанров и форм в хоровой музыке Западной Европы (Средневековье и Возрождение). Вокальная музыка и хоровое пение. Хоровая музыка.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Финансовые ресурсы предприятия. Доходы и расходы предприятия

Планирование издержек производства 2. Себестоимость промышленной продукции. Планирование и пути снижения себестоимости 3. Сущность, состав и структура цены продукции предприятия. Ценовая политика предприятия 4. Финансовое планирование 5 Бизнес-планирование

Дослідження професійно важливих якостей майбутніх працівників ДСНС

Дипломний проект. Вивчення особливостей діяльності та психофізіологічних особливостей працівників ДСНС. Поняття професійно важливих якостей в психології.

Ограничения свободы массовой информации в сфере избирательного права

Проанализируйте ограничения свободы массовой информации, установленные законодательствам Российской Федерации, в сфере избирательного права. Анализ законодательства Российской Федерации

Определить заряд, прошедший через проводник

Задача. Физика. Решение. Сила тока в проводнике равномерно нарастает от 0 до 3А в течение 10с.

Ауруға шалдығулар. Медицина

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok