Жанровые особенности в мировой литературе 20 столетия

15 Жанровые особенности романа Евгения Замятина «Мы» и антиутопия ХХ века.

«Мы» — роман-антиутопия Евгения Замятина с элементами сатиры (1920). Действие разворачивается приблизительно в тридцать втором веке[1]. Этот роман описывает общество жёсткого тоталитарного контроля над личностью (имена и фамилии заменены буквами и номерами, государство контролирует даже интимную жизнь), идейно основанное на тейлоризме, сциентизме и отрицании фантазии, управляемое «избираемым» на безальтернативной основе «Благодетелем».

«Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благодушные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» (статья «Я боюсь»). Это было писательское кредо Замятина. И роман «Мы», написанный в 1920 году, стал художественным его воплощением.

Тогда в Советской России роман не был опубликован: литературные критики восприняли его как злую карикатуру на социалистическое, коммунистическое общество будущего. К тому же роман содержал аллюзии на некоторые события гражданской войны («война города против деревни»). В конце 20-х годов на Замятина обрушилась кампания травли со стороны литературных властей. «Литературная газета» писала: «Е. Замятин должен понять ту простую мысль, что страна строящегося социализма может обойтись без такого писателя».

Роман «Мы», известный читателям Америки и Европы, вернулся на родину только в 1988 году. Роман повлиял на творчество Джорджа Оруэлла (роман «1984», 1949), и Олдоса Хаксли (роман «О дивный новый мир», 1932)[2].

16 13. Социально-философская проблематика романа Евгения Замятина «Мы». Система оппозиций в романе.

Антиутопия - жанр, который еще называют негативной утопией. Это изображение такого возможного будущего, которое страшит писателя, заставляет его тревожиться за судьбу человечества, за душу отдельного человека. Назначение утопии состоит прежде всего в том, чтобы указать миру путь к совершенству, задача антиутопии – предупредить мир об опасностях, которые ждут его на этом пути. Антиутопия обнажает несовместимость утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство – насильственной регламентацией человеческого поведения, технический прогресс – превращением человека в механизм.

Роман Замятина «Мы» стал первым произведением, в котором черты этого жанра воплощены со всей определенностью. И для современного читателя Е.Замятин – прежде всего автор фантастического романа-антиутопии, поднявшего высокую волну в мировой литературе ХХ столетия.

«Роман «Мы» — это протест против тупика, в который упирается

3

европейско-американская цивилизация, стирающая, механизирующая,

омашинивающая человека», - писал о своём произведении Е. Замятин.

Замятин сумел написать книгу актуального и своеобразного жанра-антитезы — сатирическую антиутопию, разоблачающую сладкие иллюзии, которые вводили человека и общество в опасные заблуждения относительно завтрашнего дня, и насаждаемые сплошь и рядом вполне сознательно. По его стопам пошли в России А. Платонов, А. Чаянов, на Западе — О. Хаксли и Дж. Оруэлл. Этим художникам было дано разглядеть ту большую опасность, что несли с собой широко пропагандировавшиеся мифы о счастье с помощью технологического процесса и казарменного социализма. Своим романом «Мы» Замятин положил начало новой, антиутопической, традиции в культуре ХХ века.

Е. Замятин - писатель, которому удалось довольно точно разглядеть приметы антипрогресса в окружающей действительность первых лет советской власти. Конечно, предметом его размышлений становится не только технический прогресс, но и те общественные идеалы, которые выдвигались за непререкаемые истины.

Замятин работал над романом в годы гражданской войны. Он был очень прозорливого ума человек, с мощным логическим мышлением. В процессе работы почувствовал необходимость расширить круг проблем, он не стал ограничиваться политической сатирой современности, а решил все наблюдения использовать для более высокой цели: прогноза путей человеческой цивилизации. Писатель имел инженерное образование, и это позволило ему успешно прогнозировать, какими неприятностями для человечества может обернуться технический прогресс и торжество технократического сознания. Замятин писал роман - проблему, роман - предупреждение. Описывая общество, где поклонение всему техническому и математическому доведено до абсурда, он стремится предупредить людей о том, что технический прогресс без соответствующих нравственных законов может принести страшный вред.

Драматична история публикации романа «Мы». Писатель мечтал издать его на своей Родине! Но по цензурным соображениям роман появиться в России не мог, так как в то время он воспринимался многими как политический памфлет

4

на социалистическое общество. Наиболее четко эта точка зрения выражена в статье А.Воронского о Замятине, утверждавшего, что роман « целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой». Не понял произведения Замятина и М. Горький, писавший в одном из своих писем в 1929 г.: «Мы» - отчаянно плохо, совершенно не плодотворная вещь. Гнев ее холоден и сух, - это гнев старой девы». Сочувственно отозвались о романе критик Я. Браун и Ю. Тынянов. Но их мнение не могло повлиять на общую ситуацию.

Между тем писатель читал свой роман на литературных вечерах в Москве и Ленинграде. Его узнали не только в России, но Замятин получил от крупной фирмы в Нью-Йорке предложение перевести роман на английский язык, и он принял это предложение. В 1924 году роман был опубликовал в Нью-Йорке. Вскоре появились переводы на другие – чешский и французский языки. Лишь в 1988 году, почти 70 лет спустя после его написания, роман вышел в России.

Дж. Оруэлл сказал: «Вполне вероятно, что Замятин вовсе не думал избрать советский режим глобальной мишенью своей сатиры. Он писал еще при Ленине и не мог не иметь ввиду сталинскую диктатуру, а условия в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считал, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем грозит машинная цивилизации».

По Замятину любой художественный образ в той или иной мере всегда автобиографичен. В случае с названием романа «Мы» и с героем романа это утверждение особенно справедливо. Название романа включает в себя и автобиографический элемент. Известно, что Евгений Замятин в годы первой русской революции был большевиком, восторженно приветствовал революцию 1917 года и, полный надежд, вернулся из Англии на родину — в революционную Россию. Но ему пришлось стать свидетелем трагедии революции: усиления «католицизма» властей, подавления творческой свободы, что должно было неизбежно привести к застою, энтропии (разрушению). Роман «Мы» — это отчасти и автопародия на свои былые миссионерски-просветительские революционные устремления, идеалы, проверка их на жизненность.

В годы написания романа вопрос о личности и коллективе стоял очень остро. У пролетарского поэта В. Кириллова есть стихотворение с таким же названием – «Мы»:

5

Мы несметные, грозные легионы Труда.

Мы победители пространства морей, океанов и суши,

Светом искусственных солнц мы зажгли города,

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Мы во власти мятежного, страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

Мы сбросили тяжесть наследья гнетущего,

Обескровленной мудрости мы отвергли химеры;

Девушки в светлом царстве Грядущего

Будут прекрасней Милосской Венеры...

Слезы иссякли в очах наших, нежность убита,

Позабыли мы запах трав и весенних цветов.

Полюбили мы силу паров и мощь динамита,

Пенье сирен и движенье колес и валов...

О, поэты-эстеты, кляните Великого Хама,

Целуйте обломки былого под нашей пятой,

Омойте слезами руины разбитого храма.

Мы вольны, мы смелы, мы дышим иной красотой.

Мускулы рук наших жаждут гигантской работы,

Творческой мукой горит коллективная грудь,

Медом чудесным наполним мы доверху соты,

Нашей планете найдем мы иной, ослепительный путь.

Любим мы жизнь, ее буйный восторг опьяняющий,

Грозной борьбою, страданьем наш дух закален.

Всё - мы, во всем - мы, мы пламень и свет побеждающий,

Сами себе Божество, и Судья, и Закон.

(1917г.)

В названии романа отражена главная проблема, волнующая Замятина: что будет с человеком и человечеством, если его насильно загонять в «счастливое будущее». «Мы» можно понимать как «я» и «другие». А можно как безликое, сплошное, однородное нечто: масса, толпа, стадо. Замятин показал трагедию преодоления человеческого в человеке, потери имени как потери собственного «я».

На протяжении всего романа идёт противопоставление «мы» и «я». Конфликт между обществом и личностью . «Мы» - это Государство, власть, масса. Там, где «мы», нет места индивидуальности, личности, оригинальности, творчеству, уникальности, фантазиям, чувствам, эмоциям.

Оригинальность

Очень трудно превратить личность в винтик государственной машины, отнять его уникальность, отнять у человека желание быть свободным, любить, даже если любовь приносит страдания. И такая борьба идёт внутри героя на протяжении всего романа. «Я» и «мы» уживаются в нём одновременно. В начале романа герой ощущает себя лишь частью «мы» «…именно так: мы, и пусть это «Мы» будет заглавием моих записей».

В самом начале романа мы видим, какой восторг вызывает у героя-повествователя ежедневная маршировка под звуки музыкального завода: он переживает абсолютное единение с остальными, чувствует солидарность с себе подобными. «Как всегда, музыкальный завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой. И я – Мы,четверо, - одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке». (запись 2-я).

Отметим, что в вымышленной стране, созданной воображением Замятина, живут не люди, а нумера, лишенные имен, облеченные в юнифы. Внешне схожие, они ничем не отличаются друг от друга и внутренне, неслучайно с такой гордостью восклицает герой, восхищаясь прозрачностью жилищ: « Нам нечего скрывать друг от друга». «Мы счастливейшее среднее арифметическое», - вторит ему другой герой, государственный поэт R-13.

Одинаковостью , механистичностью отличается вся их жизнедеятельность, подписанная Часовой Скрижалью. Это характерные черты изображенного мира. Лишить возможности изо дня в день выполнять одни и те же функции - значит лишить счастья, обречь на страдания, о чем свидетельствует история «О трех отпущенниках».

Символическим выражением жизненного идеала главного героя становятся прямая линия (как тут не вспомнить Угрюм-Бурчеева) и плоскость, зеркальная поверхность, будь то небо без единого облачка или лица, «не омраченные безумными мыслями». Прямолинейность, рационализм, механичность жизнеустройства Единого Государства объясняют, почему в качестве объекта поклонения нумера выбирают фигуру Тейлора.

Антитеза Тейлор – Кант, пронизывающая весь роман, есть противопоставление рационалистической системы мышления, где человек – средство, и гуманистической, где человек – цель.

Таким образом, идея всеобщего равенства, центральная идея любой утопии, оборачивается в антиутопии всеобщей одинаковостью и усредненностью ( «… быть оригинальным – это нарушить равенство», «быть банальным – только исполнять свой долг»). Идея гармонии личного и общего заменяется идеей абсолютной подчиненности государству всех сфер человеческой жизни. «Счастье – в несвободе», - утверждают герои романа. «Малейшее проявление свободы, индивидуальности считается ошибкой, добровольным отказом от счастья, преступлением, поэтому казнь становится праздником».

Обратим внимание, как прорывается авторский сарказм в изображении приговоренного, чьи руки перевязаны пурпурной лентой. Высшее блаженство

переживает герой в День Единогласия, который позволяет каждому с особой силой ощутить себя маленькой частицей огромного «Мы». С восхищением рассказывая об этом дне, герой с недоумением и иронией размышляет о выборах у древних (то есть о тайном голосовании). Но его ирония оборачивается авторским сарказмом: абсурдны «выборы» без права выбора, абсурдно общество, которое предпочло свободе волеизъявление единомыслие.

Идейным центром, к которому стягивается все в романе, являются свобода и счастье, соотношения в деятельности государства интересов коллектива и личности. Основная проблема – поиск человеческого счастья. Именно эти поиски счастья и приводят общество к той форме существования, которая изображена в романе. Но и такая форма всеобщего счастья оказывается несовершенной, так как счастье это выращено инкубаторным путем, вопреки законам органического развития.

Уже с первых страниц романа Е. Замятин создает модель идеального, с точки зрения утопистов, государства, где найдена долгожданная гармония общественного и личного, где все граждане обрели наконец желаемое счастье. Во всяком случае, таким оно предстает в восприятии повествователя – строителя Интеграла, математика Д-503. В чем же счастье граждан Единого Государства? В какие моменты жизни они ощущают себя счастливыми?

Возникает вопрос: как же достигается «тейлоризированное» счастье в романе Замятина? Как сумело Единое государство удовлетворить материальные и духовные запросы своих граждан?

Материальные проблемы были решены в ходе Двухсотлетней войны. Победа над голодом одержана за счет гибели 0,8 населения. Жизнь перестала быть высшей ценностью: десять нумеров, погибших при испытании, повествователь называет бесконечно малой третьего порядка. Но победа в Двухсотлетней войне имеет еще одно важное значение. Город побеждает деревню, и человек полностью отчуждается от матери-земли, довольствуясь теперь нефтяной пищей.

Что касается духовных запасов, то государство пошло не по пути их удовлетворения, а по пути их подавления, ограничения, строгой регламентации. Первым шагом было введение закона относительно взаимоотношений мужчины и женщины, который свел великое чувство любви к «приятно-полезной функции организма».

Можно отметить авторскую иронию по отношению к рассказчику, который ставит любовь в один ряд со сном, трудом и приемом пищи. Сведя любовь к чистой физиологии, Единое Государство лишило человека личных привязанностей, чувства родства, ибо всякие связи, кроме связи с Единым Государством, преступны. Несмотря на кажущуюся монолитность, нумера абсолютно разобщены, отчуждены друг от друга, а потому легко управляемы.

Отметим, какую роль в создании иллюзии счастья играет Зелёная Стена. Человека легче убедить, что он счастлив, оградив от всего мира, отняв возможность сравнивать и анализировать. Государство подчинило себе и время каждого нумера, создав Часовую Скрижаль, Единое Государство отняло у своих граждан возможность интеллектуального и художественного творчества, заменив его Единой Государственной Наукой, механической музыкой и государственной поэзией. Стихия творчества насильственно приручена и поставлена на службу обществу, Обратим внимание на название поэтических книг: «Цветы судебных приговоров», трагедия «Опоздавший на работу». Однако, даже приспособив искусство, Единое Государство не чувствует себя в полной безопасности. А потому создана целая система подавления инакомыслия. Это и Бюро Хранителей (шпионы следят, чтобы каждый был «счастлив»), и операционное с его чудовищным газовым колоколом, и Великая Операция, и доносительство, возведенное в ранг добродетели («Они пришли, чтобы совершить подвиг», - пишет герой о доносчиках).

Итак, этот «идеальный» общественный уклад достигнут насильственным упразднением свободы. Всеобщее счастье здесь несчастье каждого человека, а его подавление, уравниловка, а то и физическое уничтожение.

Но почему же насилие над личностью вызывает у людей восторг? Дело в том, что у Единого Государства есть оружие, пострашнее газового Колокола. И оружие это – слово. Именно слово может не только подчинить человека чужой воле, но и оправдать насилие и рабство, заставить поверить, что несвобода и есть счастье. Этот аспект романа особенно важен, так как проблема манипулирования сознанием актуальна и в конце ХХ века, и в начале ХХI века.

Какие же обоснования, доказательства истинности счастья нумеров даны в романе?

Чаще всего Замятин их вкладывает в уста главного героя, который постоянно ищет все новые и новые подтверждения правоте Единого Государства. Он находит эстетическое оправдание несвободе : « Почему танец красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе». Вдохновение в танце позволяет ему сделать вывод о том, что «инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку».

Но чаще всего в основе законодательности лежит привычный для него язык точных наук: « Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как … ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро = 0, и он не движется, свобода человека = 0, и он не совершает преступлений. Это ясно. Единственное средство избавить его от свободы».

Подтверждение идеям Единого Государства звучит и в словах R-13.Он находит его в религии древних, то есть в христианстве, истолковывая его по -своему: « Тем двум в раю – был представлен выбор: или счастье без свободы – или свобода без счастья; третьего не дано, Они, олухи, выбрали свободу – и что же: понятно – потом века тосковали об оковах. < … > и только мы снова догадались, как вернуть счастье …. <… > Благодетель, машина, куб, газовый колокол, Хранители – все это добро, все это величественно, прекрасно, благородно, возвышенно, кристально чисто. Потому что это охраняет нашу несвободу – то есть наше счастье».

И наконец, чудовищную логику Единого Государства демонстрирует сам Благодетель, рисуя перед воображением трепещущего Д-503 картину распятия, он делает главным героем этой «величественной трагедии» не казненного , а его палача, исправляющего ошибки преступной индивидуальности, распинающего человека во имя всеобщего счастья.

Постигая чудовищную логику, а точнее идеологию Единого Государства, вслушаемся в его официальный язык. С первых же страниц романа бросается в глаза обилие оксюморонов: « благодетельное иго разума», « дикое состояние свободы», « наш долг заставить их быть счастливыми», «самая трудная и высокая любовь - это жестокость», «Благодетель, мудро связавший нас по рукам и ногам благодетельными тенетами счастья», «неомрачённые безумием мысли лица», «Вдохновение – неизвестная форма эпилепсии», «душа – тяжёлое заболевание».

Роман «Мы» – новаторское и высокохудожественное произведение. Создав гротескную модель Единого Государства, где идея общей жизни воплотилась в «идеальную несвободу», а идея равенства – всеобщей уравниловкой, где право быть сытым потребовало отказа от свободы личности, Замятин обличил тех, кто, игнорируя реальную сложность мира, пытался искусственным образом «Осчастливить людей».

Роман «Мы» – это пророческий, философский роман. Он полон тревоги за будущее. В нем остро звучит проблема счастья и свободы.

Как сказал Дж. Оруэлл: «…этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого».

Это произведение будет актуальным всегда – как предупреждение о том, как разрушает тоталитаризм естественную гармонию мира и личности. Такие произведения, как «Мы», выдавливают из человека рабство, делают его личностью, предупреждают о том, что нельзя преклоняться перед «мы», какими бы высокими словами это «мы» не окружали. Никто не имеет право решать за нас, в чем наше счастье, не имеет права лишать нас политической, духовной и творческой свободы. И поэтому нам, сегодняшним, решать, что в нашей жизни будет главное

«Я» или «Мы».

Многие писатели ХХ века обращались к жанру антиутопии. Жанр антиутопии расцвел после Первой мировой войны, когда на волне революционных преобразований в некоторых странах попытались воплотить в реальность утопические идеалы. Главной из них оказалась большевистская Россия, потому ничего удивительного, что первая великая антиутопия появилась именно здесь. В 1920-х годах «Ленинград» Михаила Козырева, «Чевенгур» и «Котлован» Андрея Платонова. Среди зарубежных антисоциалистических произведений выделяются «Будущее завтра» Джона Кенделла (1933) и «Гимн» Эйн Рэнд (1938).

Еще одна широко распространенная тема антиутопий тех лет — антифашистская, направленная в первую очередь против Германии. Уже в 1920 году американец Мило Хастингс выпустил роман «Город вечной ночи»: Германия отгораживается от всего мира в подземном городе под Берлином, где устанавливается «нацистская утопия», населенная генетически выведенными расами сверхлюдей и их рабов. А ведь НСДАП возникла лишь за год до этого! Любопытные антифашистские книги принадлежат перу Герберта Уэллса («Самовластие мистера Парэма», 1930), Карела Чапека («Война с саламандрами», 1936), Мюррея Константайна («Ночь свастики», 1937).

Впрочем, доставалось и традиционному капитализму. Одна из вершин антиутопии — роман британца Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932), где изображено технократическое «идеальное» кастовое государство, основанное на достижениях генной инженерии. Ради пресечения социального недовольства люди обрабатываются в особых развлекательных центрах или с активным использованием наркотика «сомы». Разнообразный секс всячески поощряется, зато такие понятия, как «мать», «отец», «любовь» считаются непристойными. Человеческая история подменена фальшивкой: летосчисление ведется от Рождества американского автомобильного магната Генри Форда. В общем, капитализм, доведенный до абсурда...

Попытки построения «нового общества» подверглись беспощадному осмеянию в классических антиутопиях другого британца — Джорджа Оруэлла. Место действия повести «Скотный двор» (1945) — ферма, где «угнетенные» животные под руководством свиней изгоняют хозяев. Итог — после неизбежного развала власть переходит к жестокому диктатору. В романе «1984» (1948) показан мир недалекого будущего, разделенный тремя тоталитарными империями, которые находятся друг с другом в весьма неустойчивых отношениях. Герой романа — обитатель Океании, где

восторжествовал английский социализм и жители находятся под неусыпным

контролем спецслужб. Особое значение имеет искусственно созданный «новояз», воспитывающий в людях абсолютный конформизм. Любая партийная директива считается истиной в последней инстанции, даже если противоречит здравому смыслу: «Война — это мир», «Свобода — это рабство», «Незнание — сила». Роман Оруэлла не утратил актуальности и сейчас: «политкорректная диктатура» общества побеждающего глобализма в идеологическом отношении не так уж сильно отличается от нарисованной здесь картины.

Близки к идеям Оруэлла более поздние «451 по Фаренгейту» Рэя Брэдбери и «Заводной апельсин» Энтони Берджесса (обе — 1953). Антиутопии сочиняли советские писатели-диссиденты: «Любимов» Андрея Синявского (1964), «Николай Николаевич» Юза Алешковского (1980), «Москва 2042» Владимира Войновича (1986), «Невозвращенец» Александра Кабакова (1989). Модернизированной версией антиутопии стал классический киберпанк, герои которого пытаются выжить в бездушной информационной технократии.

Ныне антиутопия продолжает оставаться востребованным направлением , во многом смыкаясь с политической фантастикой. Ведь западное общество, несмотря на глянцевый блеск, далеко от совершенства, а перспективы его развития вызывают обоснованную тревогу («Королевская битва» Коушуна Таками, «Акселерандо» Чарльза Стросса). В трилогии Скотта Вестерфельда «Уроды» мир будущего погряз в гламуре: безупречная красота возведена в культ, и любой, кто пытается сохранить свои индивидуальность, становится парией. Антиглобалистская фантазия Макса Барри «Правительство Дженнифер» показывает мир, который почти полностью находится под управлением США. Думаете, грянул расцвет демократии? Дудки!

В Америке особый всплеск интереса к антиутопиям наступил после событий 11 сентября, когда под предлогом борьбы с террористами правительство повело наступление на права граждан. Уже лет пять из списков американских бестселлеров не исчезают книги Оруэлла, Хаксли, Брэдбери, Берджесса. Их страхи оказались небеспочвенны...

Тревоги отечественных авторов перекликаются с опасениями зарубежных коллег. «Мечеть Парижской богоматери» Елены Чудиновой — воплощенный кошмар победившего панисламизма.

Что ждет нас в будущем? По какому пути пойдет человечество? Возможно,

19

люди, наконец, научатся на ошибках прошлых поколений и построят совершенное общество. Или изберут пагубный путь, сделав жизнь отдельного человека абсолютно невыносимой. Эти вопросы будут актуальны всегда.

17 14. Мы, Адамы (Замятин и акмеизм).

Акмеи?зм («Адамизм») (от греч. ???? — «пик, максимум, цветение, цветущая пора») — литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова.

Роман создавался вскоре после возвращения автора из Англии в революционную Россию в 1920 году (по некоторым сведениям, работа над текстом продолжалась и в 1921 году). Первая публикация романа состоялась за границей в 1924 году. В 1929 году роман был использован для массированной критики Е. Замятина, и автор был вынужден защищаться, оправдываться, объясняться, поскольку роман был расценен как политическая его ошибка и «проявление вредительства интересам советской литературы». После очередной проработки на очередном собрании писательской общественности Е. Замятин заявил о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей. Свидетель и участник событий К. Федин писал в связи с этим: «Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей, никогда личность моя не была так унижена». Обсуждение «дела» Замятина было сигналом к ужесточению политики партии в области литературы: шел 1929-й год — год Великого перелома, наступления сталинизма. Работать как литератору в России Замятину стало бессмысленно и невозможно и, с разрешения правительства, он в 1931 году уезжает за границу.

Объясняя произошедшее с ним, Е. Замятин приводит персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других, из-за чего хозяин попадал в нелепое положение. В конце концов он отрубил петуху голову. «Роман “Мы”, — с горечью заключает писатель, — оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано». В действительности же роман на родине писателя еще не был прочитан: первая публикация романа в СССР состоялась лишь в 1988 году (журнал «Знамя». 1988. № 4–5).

Автобиографический характер образа Д-503. По Замятину (в этом утверждении он не был первым), любой художественный образ в той или иной мере всегда автобиографичен: «…для художника творить какой-нибудь образ — значит быть влюбленным в него… И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою — какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе». В случае с названием романа "Мы" и с героем романа это утверждение особенно справедливо.

Название романа включает в себя и автобиографический элемент. Известно, что Евгений Замятин в годы первой русской революции был большевиком, восторженно приветствовал революцию 1917 года и, полный надежд, вернулся из Англии на родину — в революционную Россию. Но ему пришлось стать свидетелем трагедии революции (как и Л. Андрееву, и Б. Пильняку, и многим другим): усиления «католицизма» властей, подавления творческой свободы, что должно было неизбежно привести к застою, энтропии (разрушению). Роман "Мы" — это отчасти и автопародия на свои былые миссионерски-просветительские революционные устремления, идеалы, проверка их на жизненность.

В архитектурном плане мир Единого Государства, разумеется, представляет собой также нечто строго рационализованное, геометрически упорядоченное, математиче ски выверенное, господствует эстетика кубизма: прямо угольные стеклянные коробки домов, где живут люди-нумера («божественные параллелепипеды прозрачных жилищ»), прямые просматриваемые улицы, площади («Площадь Куба. Шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов: тихие светильники лиц…»). Люди в этом геометризованном мире являются неотъемлемой его частью, несут на себе печать этого мира: «Круглые, гладкие шары голов плыли мимо — и оборачивались». Стерильно чистые плоскости стекла делают мир Единого Государства еще более безжизненным, холодным, ирреальным. Архитектура строго функциональна, лишена малейших украшений, «ненужностей», и в этом угадывается пародия на эстетические утопии футуристов начала ХХ века, где стекло и бетон воспевались как новые строительные материалы технического будущего.

Жители Единого Государства настолько лишены индивидуальности, что различаются только по нумерам-индексам. Вся жизнь в Едином Государстве базируется на математических, рациональных основаниях: сложении, вычитании, делении, умножении. Все представляют собой счастливое среднее арифметическое, обезличенное, лишенное индивидуальности. Появление гениев невозможно, творческое вдохновение воспринимается как неизвестный вид эпилепсии.

Жанр. Сюжет. Композиция. Конфликт. Роман написан в жанре фантастики — антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей (что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель), но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман “Мы”, не то действительно “роман” с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то “записи”, как определяет их Д-503, давая им заглавие “Мы”. Сам автор чаще всего называл произведение романом, “самой моей шуточной и самой серьезной вещью”, “романом фантастическим”, “сатирическим романом”, “сатирой”, “утопией”. Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны»6.

У романа "Мы" за восьмидесятилетнюю его историю сложились свои традиции, коды прочтения. Долгие годы преобладало идеологическое, социологическое прочтение романа, в перестроечные годы оно, естественно, укрепилось в связи с тем, что кардинально пересматривалось прошлое страны. В последние же годы содержание романа вписывается в более широкий контекст — в мировую историю ХХ века.

Совершенно очевидно, что роман тесно связан с советской историей, историей советской литературы. Идеи упорядочения жизни были характерны и для литературных манифестов первых лет советской власти, прежде всего Пролеткульта. В манифесте этой организации, например, утверждалось: «Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся аппарату, машине, инструменту», «Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления… поразительно нормализует психологию пролетариата… Вот эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С, или 325, 0, 75 и т.п.»1.

18 .Что такое социалистический реализм? Ответы Андрея Синявского, Бориса Гройса, Владимира Набокова.

Социалистический реализм Подходы к Соц. Реализму: Подход Синявского, соц реализм как неоклассицизм. Соц. Реализм тоже культура нормативная. 4) Соц. Реализм, как развитие русского авангарда (Б.Гройс), 5) «Торжество добродетелей» статья Набокова. Он подчеркивает, что соц реализм – назидателен. Советская лит-ра продолжает назидательный характер детской лит-ры. Тенденционное искусство- искусство, не скрывающее своего отношения к тенденциям. «Старуха Изергиль», «Макар Чудра» - примера раннего романтизма. Нормативный романтизм Соц реализм определился по требованиям правдивого, историко-конкретного изображения жизни в ее революционном развитии. Мифологическое мышление господствовало в советское время. Главным из «вредителей» был Лев Троцкий. В.С. соловьев оказал большое воздействие на Блока. Полагал, что искусство способно изменить саму реальность, действительность. Роман Ильфа и Петрова «12 стульев», «Золотой теленок». В центре этих произведений оказывается Зощенко, Маяковский. «смеховая культура» - данная теория принадлежит М. Бахтину. «Собачье сердце», «И.В.» Булгаков. Фантастическая лит-ра, тенденции: 1) утопическая – изменить соц жизнь, руководстуясь разумом, 2) антиутопическая – не признают технических тенденций. (Роковые яйца). Изобилие произведений детской лит-ры (Маршак, Толстой, Барто, Толстой, Грин) Культура 10-20г – эдипальна (Эдип убил своего отца). Новый жанр соц лит-ры – соц воспитания «как закалялась сталь» роман И. Ростовского. Гайдар – детские идеологические романы («Тимур и его команда», Маяковский «Что такое хорошо?»). В.Катаев «Белеет парус одинокий», роман «Белая гвардия» Фадеев. Педагогические задачи осозновались коммунистической партией. В письме к Горькому Макаренко отмечал, что теперь перевоспитываются и дети и взрослые. Путь от стихийности к сознательности. Сознательность - овладение марксистскими идеями. Почти все герои советской лит-ры проходят этот путь. Оружие воспитания – детская книга. Семья воспринималась, как ячейка общества, она должна воспитывать гражданина. Известная фигура – Павлик Морозов (донес на отца, что тот кулак; он понимал, что его настоящий отец Сталин). Отношения тирана и его сыновей (Иван Грозный, П.1, Сталин). Павел Власов, Павел Корчагин, Павлик Морозов – Павел характерное имя того периода, т.к. Апостол Павел первым пережил новую веру, он был гонителем крестьян, затем ему приснился Иисус, и он стал учеником Христа и получил новое имя. Равнодушие к прошлому меняется отношением к прошлому (фигуры отцов). В 1939г. Ставится опера Глинки «Жизнь за царя» (новое название Иван Сусанин). Сусанин жертвует жизнью во имя родины, что и требовалось от советских людей. Совет. Человеку активно навязывается роль сына, т.к. все вопросы за него решает гос-во.Культивирует молодежь в советской лит-ре.

19 16. «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского и символика постреволюционной культуры.

. «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского и символика постреволюционной культуры.

Не могло быть в 19 веке – события 17-ого года.

Группы персонажей – чистые и нечистые (из Библии, твари чистые и нечистые, праведные и неправедные). Чистые – пролетариат, нечистые – угнетённые.

Государство – корабль, революция как потоп. Вода из дырки в земле – как извер-жение вулкана. Потоп как извержение вулкана.

Расплавленный металл – твёрдый характер. Революция как стихийное бедствие (потоп, вулкан)

Многие писатели будут сравнивать революцию со стихийным бедствием (А. Бе-лый, Булгаков, Есенин )

Стремление вверх – характерное стремление того времени.

«Сегодня в коммуне рвётся…» - предсказание о выходе человека в космос.

Популярно словосочетание «Штурм неба» (первые шаги авиации, штурм неба как свержение старых религиозных ценностей).

Отношение к технике (упоминаются пароход и паровоз) положительно.

Футуристы говорили: «Сбросим Пушкина с парохода современности».

Паровоз – символ движения к светлому будущему.

Соглашательство противопоставляется революции.

«Мистерия-буф» заканчивается прибытием на землю обетованную (из Библии). Для Маяковского – это коммунизм, для чистых. Человек будущего, инструменты – молоток – покорение вещей людям.

К. Чуковский написал пародию на футуристов «Мой Додыр». Мальчик неряха – это реальный образ футуристов, от которых убегают вещи.

20 «Клоп» В. Маяковского: утопия или антиутопия?

К 1979 году коммунизм победил в мировом масштабе.

Об этом свидетельствуют сами по себе органов печати, упоминаемые в комедии "Клоп": тут не только «Варшавская комсомольская правда» и «Шанхайская беднота» (значит, в бесклассовом обществе все-таки существует беднота?), но и «Известия Чикагского Совета», «Римская красная газета», «Мадридская батрачка» (какие могут быть батрачки при социализме?), «Кабульский пионер».

Понятно, что по законам жанра образ светлого будущего не может внушать одно сплошное благоговение, должны присутствовать и элементы мягкого (даже очень мягкого) юмора.

В прекрасном новом мире много автомобилей. Радио проникло в самые далекие уголки. Деревья по решению местных властей то мандаринятся, то плодоносят грушами. Решения по любому вопросу здесь принимаются путем заочного референдума.

Собственно, утопию Маяковского легче охарактеризовать по тому, чего в нем нет:

- алкогольных напитков («пиво - смесь, отравляющая в огромных дозах и отвратительная в малых»);

- романсов под гитару, да и гитар как таковых;

- фокстрота и прочих бытовых танцев;

- клопов;

- рукопожатий («антисанитарный обычай»);

- любовной лирики, как и самого состояния влюбленности («древняя болезнь, когда человечья половая энергия, разумно распределяемая на всю жизнь, вдруг скоротечно конденсируется в неделю в одном воспалительном процессе, ведя к безрассудным и невероятным поступкам»).

- индивидуализма («Наша жизнь принадлежит коллективу»).

Проще всего было бы посмеяться над тем, как бедна оказалась поэтическая фантазия «лучшего талантливейшего» («Даже появления телевидения не смог предугадать!») и как часто он попадал пальцем в небо.

Но кому удавалось эта задача – ярко и живо, да к тому с доброй-доброй улыбкой изобразить рай на земле? Может быть, только Николаю Носову со своим «Незнайкой в Солнечном городе», но ведь это книжка для детей…

Бунт человека «наших дней» против хрустального дворца, идеально безопасного, прогрессивного, разумного, гуманного, аккуратного, стерильного строя, при котором люди уподобятся богам, - тема Достоевского и Герберта Уэллса, которых Маяковский читал (а также Станислава Лема и братьев Стругацких, которых он по понятным причинам читать не мог).

Дело не в том, что Светлое Будущее выглядит очень скучным, убогим, так что где-то в глубине души шевелится некое подобие жалости к Присыпкину, который, по идее, должен вызывать однозначное отвращение. Присыпкин, хоть и мещанин и правила гигиены соблюдает, - более реален и, страшно вымолвить, более понятен, чем жители Светлого Здания Коммунизма.

«От любви надо мосты строить и детей рожать», - вряд ли эта установка «людей из будущего» могла вызвать восторг и одобрения мужчины, несколькими годами раньше написавшего «Про это». Скорее можно предположить своего рода магическое заклинание «наоборот»: придумаю страшилкукак раз для того, чтобы на самом деле реченное не сбылось.

Люди из прекрасного далека, отодвигавшегося, как горизонт, по мере приближения,- оказались примитивными эмоционально убогими духовно. А поэтому совершенно беззащитными перед вторжением Мещанина. Стоило одному такому появиться – тут же началась массовая эпидемия инфекционных болезней прошлого, включая пресловутую влюбленность.

«Так что же этим хотел сказать автор?» – что будущее коммунистическое общество непрочно, что его мораль неустойчива, что его образ жизни не способен выработать иммунитет к буржуазной заразе? Утопия перед нами или антиутопия?

А главное: достойно ли ТАКОЕ светлое будущее чрезвычайных усилий и жертв? Какой смысл ради ТАКОГО счастья, обещанного через полвека, рвать жилы, не давать себе продыху, терпеть сегодняшние и завтрашние, на десятилетия растянувшиеся страдания и лишения?

21 Литературные аллюзии в комедии В. Маяковского «Клоп».

Литературные аллюзии

Мольер «Мещянин во дворянстве» (мещанин хочет стать дворянином)

У Маяковского Пьер Скрипкин хочет войти в класс мещанства. «Бывший рабочий, ныне – жених». Нельзя быть и работать женихом одновременно.

«Собачье сердце». Присыпкин и Шариков. Человек – пёс и человек – клоп (насекомое).

Гоголь «Ревизор»

Пьер Скрипкин и немножко нервно: автопародия Маяковского

«Скрипка и немножко нервно» - цитата из стихотворения Маяковского. Пьер Скрипкин – жених (В стихотворении автор предлагает руку и сердце «деревянной невесте»)

Сюжет воскрешения (раньше воскресшие в поэме «Про это»). «Про это» - герой просится в зоопарк, а Скрипкин оказывается экспонатом в зоопарке.

22 19.Пьер Скрипкин и немножко нервно: автопародия В. Маяковского.

Феерическая комедия В.В. Маяковского «Клоп» посвящена одной из центральных тем его зрелого творчества — критике мещанства, разоблачению его низменной сущности. Показателен в этом плане уже список действующих лиц произведения. Главный герой имеет два имени. Одно приземленное, обыденное (Присыпкин). А другое — изысканное, утонченное (Пьер Скрипкин).

Женские образы противопоставлены по этому принципу: простое и скромное имя Зоя Березкина и изысканные иностранные (Эльзевира Давидовна, Розалия Павловна).

Интересно в композиционном плане начало произведения, где используется прием многоголосья: рекламные куплеты, которые исполняют продавцы, воссоздают пеструю атмосферу так называемой эпохи нэпа (новой экономической политики 20-х годов XX века), сущность которой заключалась в том, что крестьянам разрешили продавать излишки сельскохозяйственных продуктов. Сдавались в аренду отдельные предприятия. Открывались мастерские.

Реплики продавцов создают в художественном пространстве произведения атмосферу мещанства. В лексике нарочито сопрягаются бытовой и политический аспекты («битвы, ножи и языки для дискуссий», «республиканские селедки»). Чего стоит только одна реплика Баяна: «Зачем вам сливаться с мелкобуржуазной стихией и покупать сельдей в таком дискуссионном порядке?». Никчемность и абсурдность всего этого действа подчеркивает яркий сатирический образ, несколько раз повторяющийся в тексте: «Бюстгальтеры на меху». Комический эффект усиливается тем, что Присыпкин называет их «аристократическими чепчиками».

Пошлость в этом образе сочетается с невежественностью. Когда Баян предлагает Пьеру сыграть эпиталаму о боге Гиме-нее, тот спрашивает в ответ: «Чего ты болтаешь? Какие еще такие Гималаи?».

Мещанскую психологию Присыпкина с возмущением критикуют его товарищи по общежитию. Дело не в том, что он покупает себе новый галстук, а в том, что достижение внешнего лоска становится для него самоцелью. При этом Присыпкин не соблюдает элементарный правил гигиены. Вместо того чтобы поменять носки, он замазывает дырку на них чернильным карандашом.

Романтическое начало соседствует в тексте пьесы вместе со сниженными образами. «Так, так, тихим шагом, как будто в лунную ночь, в мечтах и меланхолии из пивной возвращаетесь», — повествует Баян.

Центральное сюжетообразующее событие в пьесе — свадьба Присыпкина (Пьера Скрипкина) с Эльзевирой. Пошлость, показуха, желание героев шагать во всем в ногу с эпохой подчеркиваются даже в ремарках: «Пьер целует степенно и с чувством классового достоинства». Казенные штампы звучат м в репликах персонажей. «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути нашего семейного строительства!» — восклицает Баян. Подобные высказывания заставляют соотнести семейную историю с историей страны. Новая экономическая политика с тем разгулом мещанства, который она привнесла, явно не по душе автору пьесы. Свадьба не случайно заканчивается пожаром. В.В. Маяковский не видит перспективы в этой политике. Не о таком светлом будущем мечтает автор.

В построении сюжета пьесы В.В. Маяковский широко использует фантастику. В пятом действии возникает интересный образ — так называемый институт человеческих воскрешений. В нем как раз и воскрешают Присыпкина. Первое, о чем беспокоится герой, поняв, ч го попал в будущее, это то, что у него за пятьдесят лет «в профсоюз не плочено».

За это время ценности и привычки в обществе поменялись кардинальным образом. Пиво, например, стали называть отравляющей смесью. Сатирически высмеивает поэт и «приступы острой влюбленности». Ушли в прошлое и танцы далекой эпохи. В конце пьесы Присыпкин попадает в зоопарк вместе с клопом. Показывая его посетителям, директор зоопарка объясняет: «Их двое — разных размеров, но одинаковых по существу: это знаменитые «клопус нормалис» и... «обывателиус вульгарис». Примечательны надписи на клетке: «Осторожно

— плюется!», «Без доклада не входить!», «Берегите уши — оно выражается».

Пьеса «Клоп» гневно высмеивает обывателей, стремящихся обрядиться в мещанские одежды. Таким образом, В.В. Маяковский вошел в историю русской литературы не только как поэт, но и как драматург. Его небольшое по объему драматургическое наследие внесло значительный вклад в развитие русской сатиры.

23 20. Источники идеи машины времени в пьесе В. Маяковского «Баня».

Действие пьесы происходит в СССР в 1930 г. Изобретатель Чудаков собирается включить сконструированную им машину времени. Он объясняет своему приятелю Велосипедкину всю важность этого изобретения: можно остановить секунду счастья и наслаждаться месяц, можно «взвихрить растянутые тягучие годы горя». Велосипедкин предлагает с помощью машины времени сокращать скучные доклады и выращивать кур в инкубаторах. Чудаков обижен практицизмом Велосипедкина. Появляется англичанин Понт Кич, интересующийся изобретением Чудакова, в сопровождении переводчицы Мезальянсовой. Чудаков простодушно объясняет ему устройство машины, Понт Кич записывает что-то в блокнот, затем предлагает изобретателю деньги. Велосипедкин заявляет, что деньги есть, выпроваживает гостя, незаметно вытаскивая у него из кармана блокнот, а недоумевающему Чудакову объясняет, что денег нет, но он их раздобудет во что бы то ни стало. Чудаков включает машину, раздаётся взрыв. Чудаков выхватывает письмо, написанное «пятьдесят лет тому вперёд». В письме сообщается, что завтра к ним прибудет посланец из будущего.

Чудаков и Велосипедкин добиваются приёма у Победоносикова — главного начальника по управлению согласованием (главначпупса), стремясь получить деньги на продолжение опыта. Однако секретарь Победоносикова Оптимистенко не пускает их к начальству, предъявляя им готовую резолюцию — отказать. Сам же Победоносиков в это время диктует машинистке речь по случаю открытия новой трамвайной линии; прерванный телефонным звонком, продолжает диктовать фрагмент о «медведице пера» Льве Толстом, прерванный вторично, диктует фразу об «Александре Семеныче Пушкине, непревзойдённом авторе как оперы Евгений Онегин, так и пьесы того же названия». К Победоносикову приходит художник Бельведонский, которому он поручил подобрать мебель. Бельведонский, объяснив Победоносикову, что «стили бывают разных Луев», предлагает ему выбрать из трёх «Луев». Победоносиков выбирает мебель в стиле Луи XIV, однако советует Бельведонскому «выпрямить ножки, убрать золото и разбросать там и сям советский герб». Затем Бельведонский пишет портрет Победоносикова верхом на лошади.

Победоносиков собирается на отдых, под видом стенографистки прихватив с собой Мезальянсову. Его жена Поля, которую он считает гораздо ниже себя, поднявшегося по «умственной, социальной и квартирной лестнице», хочет ехать с ним, но он ей отказывает.

На площадку перед квартирой Победоносикова Велосипедкин с Чудаковым приносят машину, которая взрывается огнём фейерверка. На её месте возникает Фосфорическая женщина — делегатка из 2030 г. Она прислана Институтом истории рождения коммунизма, с тем чтобы отобрать лучших представителей этого времени для переброски в коммунистический век. Фосфорическая женщина восхищена увиденным ею при кратком облёте страны; она предлагает всем готовиться к переброске в будущее, объясняя, что будущее примет всех, у кого найдётся хотя бы одна черта, роднящая его с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью. Летящее время сметёт и срежет «балласт, отягчённый хламом, балласт опустошённых неверием».

Поля рассказывает Фосфорической женщине, что её муж предпочитает ей других — более образованных и умных. Победоносиков обеспокоен тем, чтобы Поля «не вынесла сор из избы». Фосфорическая женщина разговаривает с машинисткой Ундертон, уволенной Победоносиковым за то, что она красила губы («Кому?» — удивляется Фосфорическая женщина. — «Да себе же!» — отвечает Ундертон. «Если б приходящим за справками красили, тогда б могли сказать — посетители обижаются», — недоумевает гостья из будущего). Победоносиков заявляет Фосфорической женщине, что он собирается отправиться в будущее исключительно по просьбе коллектива, и предлагает ей предоставить ему в будущем должность, соответствующую его теперешнему положению. Тут же он замечает, что прочие — гораздо менее достойные люди: Велосипедкин курит, Чудаков пьёт, Поля — мещанка. «Зато работают», — возражает Фосфорическая женщина.

Идут последние приготовления к отправке в будущее. Фосфорическая женщина отдаёт распоряжения. Чудаков и Велосипедкин с помощниками их выполняют. Звучит Марш времени с рефреном «Вперёд, время! / Время, вперёд!»; под его звуки на сцену выходят пассажиры. Победоносиков требует себе нижнее место в купе. Фосфорическая женщина объясняет, что всем придётся стоять: машина времени ещё не вполне оборудована. Победоносиков возмущён. Появляется рабочий, толкающий вагонетку с вещами Победоносикова и Мезальянсовой. Победоносиков объясняет, что в багаже — циркуляры, литеры, копии, тезисы, выписки и прочие документы, которые ему необходимы в будущем.

Победоносиков начинает торжественную речь, посвящённую «изобретению в его аппарате аппарата времени», но Чудаков подкручивает его, и Победоносиков, продолжая жестикулировать, становится неслышным. То же происходит и с Оптимистенко. Наконец Фосфорическая женщина командует: «Раз, два, три!» — раздаётся бенгальский взрыв, затем — темнота. На сцене — Победоносиков, Оптимистенко, Бельведонский, Мезальянсова, Понт Кич, «скинутые и раскиданные чёртовым колесом времени».

Но вы подумайте все-таки, что такое лирика? Ведь это просто публичная исповедь человека…

Д.И. Писарев.

Лирика Владимира Маяковского, одного из самых самобытных и талантливых поэтов 20 века, четко делится на два периода. Его произведения, написанные до революции 1917 года, отличаются огромной энергетикой, мощью и силой лирического героя. Но, в то же время, стихотворения этого периода наполнены одиночеством, тоской героя по любви и пониманию, по родственной душе, которой он не видит в окружающей его действительности.

Стихотворение «Скрипка и немножко нервно» было написано в 1914 году. Как часто бывает у Маяковского, реальная ситуация в его произведениях переводится во внутреннюю, психологическую, а затем перерастает в философскую, расширяющуюся до размеров Вселенной.

Перед нами разворачивается фантастическая сцена. Мы можем предположить, что герой пришел на концерт и слушает музыку, исполняемую оркестром. Но внезапно оркестр оживает. Каждый из инструментов раскрывает свой характер, каждый оказывается индивидуальностью. При этом автор демонстрирует свои ассоциации от звучания разных музыкальных инструментов, свое видение их характеров. Таким образом, стихотворение представляет собой одну развернутую метафору, где под оркестром подразумевается человеческое общество, а под скрипкой – душа лирического героя.

Мы становимся свидетелями душевной трагедии скрипки. Ее не слышат и не понимают, а она не может играть в лад со всем оркестром: «без слов, без такта».

Скрипка пытается что-то доказать, что-то донести до окружающих, но ее не слушают, считают «дурой». Не выдержав непонимания и безразличия, та начинает биться в истерике, рыдать. Но барабан, к которому в основном, были обращен слова скрипки, остался равнодушен к ее беде. Да и остальные инструменты – медная тарелка, геликон – не поняли скрипкиной беды.

Интересно, что под беседой инструментов подразумевается какая-то музыкальная партия, исполняемая оркестром. Автор мастерски передает «индивидуальный» голос каждого через их речь. Барабанную дробь он имитирует словами «"Хорошо, хорошо, хорошо!», тарелка «вылязгивала»: «Что это?» «Как это?», геликон - крикнул: «Дура,

плакса, вытри!».

Только один лирический герой понимает скрипку. Он видит в ней единственную родственную душу:

Знаете что, скрипка?

Мы ужасно похожи:

я вот тоже

ору -

а доказать ничего не умею!

Проявляется колоссальное одиночество героя, его тщетные попытки исправить мир и людей. Но никто не понимает лирического героя, он одинок в толпе, как и скрипка в оркестре. Поэтому он ищет похожую душу и так радуется, когда, наконец, ее находит:

Знаете что, скрипка?

Давайте -

будем жить вместе!

А?

Стихотворение очень эмоционально. Эмоциональность речи подпитывается выразительными эпитетами и метафорами: «меднорожий геликон», «оркестр чужо смотрел», «выплакивалась скрипка», «тарелка вылязгивала», «глупая тарелка».

Все произведение построено в форме диалога, что придает ему большую выразительность, напряженность, приближает нас к реальной ситуации. Читатель будто оказывается свидетелем всего происходящего.

Название стихотворения иронично. Возникает вопрос: «Тот накал страстей, который передан в нем, - это «немножко нервно»?! Но от этого сознательного приуменьшения еще более сильным оказывается воздействие самого произведения.

Вообще, ранняя лирика Маяковского отличается необыкновенной силой эмоций. Лирический герой – это всегда человек, наделенный огромным, просто колоссальным, потенциалом, силами и желанием исправить весь мир. Отсюда – и глубина его трагедии, когда его не принимает и не понимает глупая, бездушная толпа. Но, несмотря ни на что, герой снова и снова предпринимает попытки сделать мир лучше.

24.Поэма Корнея Чуковского «Мойдодыр» и футуризм.

Во всей русской поэзии XX в. едва ли найдутся стихи, способные соперничать с этими по числу читателей. Когда стихи читаются и перечитываются, запоминаются наизусть и цитируются такое бессчетное количество раз, они приобретают в нашем восприятии самоочевидность и непреложность, свойственную повседневной, привычной реальности. Они как будто совсем перестают быть "литературным фактом". Трудно представить себе, что эти стихи создавались из разнообразного литературного и житейского материала, в силу каких-то личных творческих импульсов, - что они были определенным поэтическим высказыванием, входившим, как всякое высказывание, в определенный контекст. Абстрактно, в качестве общего принципа, мы понимаем, что одного желания доказать, что чистые руки - это хорошо, а грязные - это плохо, было бы недостаточно, чтобы возникло такое динамичное, заряженное весельем, пропитанное личной интонацией поэтическое повествование; что должны были быть какие-то более конкретные мотивы, в силу которых эта общеполезная идея получила воплощение именно в таких образах и таких перипетиях сюжета. Но та непосредственность, с которой стихотворение фигурирует в памяти в качестве целостного, обиходно знакомого "предмета", затрудняет восприятие его литературного облика. Требуется - пользуясь выражением Шкловского - почувствовать под ногой камень, чтобы начать присматриваться к проторенной дороге, по которой память с легкостью выводит знакомые с детства стихи. Таким "камнем" послужила для меня неожиданно обнаруженная параллель с произведением раннего Маяковского - "Владимир Маяковский. Трагедия". В одной из сцен там изображается бунт вещей: в полном соответствии с центральной идеей кубофутуризма и ОПОЯЗа, вещи стремятся вырваться из-под гнета повседневности. Они "скидывают лохмотья изношенных имен" и покидают привычные места, на которых они привычно служили человеку:

Винные витрины, как по пальцу сатаны,

сами плеснули в днища фляжек.

У обмершего портного сбежали штаны

и пошли - одни! - без человечьих ляжек!

Пьяный - разинув черную пасть -

вывалился из спальни комод.

Корсеты слезали, боясь упасть,

из вывесок "Robesetmodes".

Каждая калоша недоступна и строга.

Чулки-кокотки игриво щурятся <...> (1, 163)2

Образ сбежавших штанов немедленно обращает на себя внимание сходством со сбежавшими брюками из "Мойдодыра". Но и помимо этого, обнаруживается целый ряд деталей, связывающих эту сцену с поэтикой детских стихов Чуковского. Так, вывалившийся из спальни комод весьма напоминает образ бегства вещей в другом стихотворении Чуковского, посвященном этой же теме, - "Федорино горе"3:

Из окошка вывалился стол

И пошел, пошел, пошел, пошел, пошел...

И у Маяковского, и у Чуковского бегство каждой вещи изображается в соответствии с ее собственным характером: брюки стремительно бегут, крупные предметы мебели тяжело вываливаются из окна, другие вещи ведут себя заносчиво, кокетливо, боязливо, неуклюже, в зависимости от своей формы и назначения.

При всей характерности этого сходства, оно само по себе еще не много дает для понимания образов "Мойдодыра". И жанровые рамки двух произведений, и общее их содержание слишком далеки друг от друга, чтобы из их соположения возник достаточно отчетливый новый смысл. К тому же "Владимир Маяковский" и стихотворная сказка Чуковского отделены друг от друга десятилетним промежутком. Трагедия Маяковского написана и поставлена в 1913 г.; в своих воспоминаниях о Маяковском Чуковский говорит об ее премьере (об этом произведении он всегда отзывался положительно и неоднократно его цитировал). "Мойдодыр" написан в 1923 г. и тогда же впервые опубликован в изд. "Радуга", с иллюстрациями Ю. Анненкова. Однако дальнейший анализ позволяет обнаружить множество связующих нитей, протянувшихся между этими двумя, столь различными литературными событиями; к тому же эти связи накапливались постепенно, прорастая в целом ряде положений, возникавших на всем протяжении этих лет.

Хорошо известно, что 1913-1915 годы были временем тесной связи Чуковского с футуристами. Связь эта имела полемический характер: в своих многочисленных устных и письменных выступлениях Чуковский заявил о себе как если и не слишком глубокий, то чрезвычайно остроумный, едко-веселый критик футуризма, в самом широком понимании этого явления - от Северянина до Крученых, от Маяковского до Каменского, от Кандинского до Ларионова. Футуристы не оставались в долгу, столь же много уделяя места Чуковскому в своей устной и печатной продукции и столь же мало стесняясь в выражениях. Выразительный образ этого полемического симбиоза нарисовал Бенедикт Лившиц в своих воспоминаниях:

"В наших нескончаемых перебранках было больше веселья, чем злобы. Однажды сцепившись с ним, мы, казалось, уже не могли расцепиться и собачьей свадьбой носились с эстрады на эстраду, из одной аудитории в другую, из Тенишевки в Соляной Городок, из Соляного Городка в психоневрологический институт, из Петербурга в Москву, из Москвы в Петербург и даже наезжали доругиваться в Куоккалу, где он жил отшельником круглый год. О чем нам никак не удавалось договориться, это о том, кто же кому обязан деньгами и известностью. Чуковский считал, что он своими лекциями и статьями создает нам рекламу, мы же утверждали, что без нас он протянул бы ноги с голоду, так как футуроедство стало его основной профессией. Это был настоящий порочный круг, и определить, что в замкнувшейся цепи наших отношений является причиной и что следствием, представлялось совершенно невозможным4".

Полемическая деятельность Чуковского получила развернутое выражение в большой статье "Футуристы", суммировавшей многие его лекции и критические заметки. Статья вошла в его книгу "Лица и маски" (изд. "Шиповник", 1914); впоследствии Чуковский издал эту работу, в несколько измененном и расширенном виде, отдельной книгой в 1922 г.

Основная линия нападения Чуковского на московских кубофутуристов (Северянина и эгофутуризм он критиковал с не меньшей едкостью, но по-иному) не отличалась большой оригинальностью, но проводилась с блестящим остроумием, развертываясь в целой сетке искусно сплетаемых образов. Русские футуристы представали у него в качестве носителей антикультурного, разрушительного начала. Искусно обыгрывая провинциальное происхождение и отсутствие систематического образования у большинства своих оппонентов, Чуковский объявлял их футуристические поползновения смехотворно несостоятельными:

"Все это, конечно, превосходно, но нашим, саратовским, тамбовским, уральским, московским, где же им в Шуе, в Уфе достать хоть один небоскреб? <...> Таков футуризм в России - вотяко-персидский, башкиро-китайский, ассиро-вавилоно-египетский!5"

Упоминание небоскреба, которого, к сожалению, невозможно найти в Шуе, представляет собой, по-видимому, иронический ответ на вызывающую фразу из одного из первых манифестов футуристов - "Пощечина общественному вкусу" (1912), адресованную всем современным писателям: "С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..6"

На этой провинциально-русской почве, утверждал критик, футуристическая вражда к прошлому оборачивалась не устремленностью в будущее, а огрубением и одичанием, нежеланием чему-либо учиться и следовать каким-либо правилам поведения: "А московским кубофутуристам нечего больше и сбрасывать. Они уже все с себя сбросили: грамматику, логику, психологию, эстетику, членораздельную речь,- визжат, верещат по-звериному: Сарчакрочабуга на вихроль! Зюцю э спрум! Беляматокиляй! (Чуковский создает монтаж из различных стихов Крученых.- Б. Г.)7

(Отметим, что среди предметов, сбежавших от неумытого героя "Мойдодыра", были его школьные учебники; в финале они, в числе других вещей, празднуют свое счастливое возвращение: "И грамматика пустилась// С арифметикой плясать".)

Крайним образом этого одичания является элементарное "свинство", в самом буквальном его проявлении. Чуковский настоятельно выводит образ футуриста (чаще всего это Крученых), самозабвенно предающегося валянию в грязи, в сточной канаве, в навозе:

"Свиньи, навоз, ослы - такова его тошнотворная эстетика. Он и книжечку свою озаглавил: "Поросята" <...>. Когда Крученых хочет прославить Россию, он пишет в своих "Поросятах":

В труде и свинстве погрязая,

взрастаешь, сильная родная,

как та дева, что спаслась,

по пояс закопавшись в грязь.

И даже заповедует ей, чтобы она и впредь, свинья-матушка, не вылезала из своей свято-спасительной грязи, - этакий, простите меня, свинофил!" 8

Любопытно, что Лившиц, принадлежавший к стану футуристов, разделял неприязненное отношение к Крученых и даже использовал при его характеристике те же образы "навоза", почерпнутые из его же стихов. Упрек Лившица Чуковскому состоял в том, что тот переносил в своей критике эти атрибуты Крученых на характеристику футуризма в целом. Лившиц даже полагал, что руководитель их группы - Давид Бурлюк - покровительствовал Крученых специально, в качестве своего рода испытания для публики; на этой "навозной куче", нарочно помещенной перед входом в футуристическое святилище, "Чуковский растянулся во весь свой рост"9.

Другой гранью критического портрета футуристов у Чуковского являлся доисторический примитив, воплощаемый в образе "дикарского" искусства. В качестве свидетельства Чуковский указывает на интерес футуристических живописцев и скульпторов (к которым он с этой целью причисляет, без всяких оговорок, группу "DerblaueReiter") к искусству первобытных племен. "Вотяко-персидский, башкиро-китайский" русский футуризм естественным образом влечется к эстетике "яванских, малайских, нубийских кривоногих пузатых идолов"10. Важной для критика образной чертой этих идолов является их чернота; обыгрывание этой детали позволяет связать воедино примитивную "грубость" и "свинскую" неряшливость в коллективном портрете оппонентов:

"Срывы, диссонансы, угловатости, хаотическая грубость и неряшливость - только здесь почерпают они красоту. Оттого-то для них так прельстителен дикарский истукан-раскоряка, черный, как сапожная вакса, и так гадок всемирный красавец, снежно мраморный бог Аполлон"11.

Наконец, еще одна сторона образа футуристов, постоянно педалируемая у Чуковского, - это их инфантилизм, детская незатронутость культурой и серьезными "взрослыми" человеческими чувствами:

"Нынешняя жажда первобытного привела современных людей к детям, к детской душе. Художники, особливо кубисты, изучают детские рисунки, пробуют им подражать; поэты благочестиво печатают образчики детских стихов"12.

Разумеется, Чуковский ценил ярко положительный смысл детского мира, и в частности детского творчества (в том числе и "детских стихов"). Но в этой специфической перспективе детскость футуризма предстает у него в отрицательном модусе, как "невзрослое восприятие жизни". Футурист (в этом случае - В. Каменский) - это "ясноглазый ребенок", который "не знает ничего о мире взрослых". С такой детскостью легко уживается "буйство": "...в этом ясноглазом ребенке действительно живут погромные ревы и крики"13. Иначе говоря, ребенок-футурист - это "плохой ребенок", невоспитанный, "ясноглазость" которого чревата неприятными сюрпризами.

Теперь мы можем вернуться к герою "Мойдодыра", каким он предстает в начале стихотворения, до чудесной перемены, произведенной мылом и щеткой. Многие черты облика этого неряшливого мальчика отсылают - с удивительным остроумием и веселым лукавством - к собирательному портрету футуриста, каким он предстает отчасти в критике Чуковского, отчасти же в писаниях самих футуристов. Его замазанное лицо соответствует обычаю футуристов появляться на публике с размалеванными лицами, с нарисованными на лбу и на щеках пятнами. Не в силах угнаться за убегающими "брюками", герой вынужден щеголять в экзотическом костюме - перепачканной ночной рубашке (таким он изображен на картинках к "Мойдодыру"); эта деталь вполне соответствует экзотическому маскараду футуристов (желтая кофта Маяковского, галстук, надеваемый на голую шею, упоминаемая Лившицем блуза, перешитая из сутаны священника, и т. п.) в переводе в модус повествования "для детей". Реакция Мойдодыра и следующей за ним армии умывальников на появление героя в таком виде: "И залают, и завоют, и ногами застучат", - напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием.

Сравнение героя с "неумытым поросенком" есть не что иное, как самоназвание: оно отсылает к заглавию книги Крученых. Грязные руки - тоже не произвольная деталь. В своем манифесте "Пощечина общественному вкусу" (его подписали Д. Бурлюк, Крученых, Маяковский и Хлебников) кубофутуристы заявляли: "Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми". В "Мойдодыре" ситуация подвергнута инверсии: оказывается, что руки действительно нуждаются в мытье, но виноваты в этом отнюдь не книги - напротив, книжка бросается в ужасе бежать из грязных рук героя и позволяет "прикоснуться" к себе лишь после того, как он вымыл руки.

В статье "Футуристы" Чуковский иронически цитировал исполненное пафоса начало "Пощечины общественному вкусу": "Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве". Соответственно в "Мойдодыре" мотив "лица" также всплывает, принимая комический буквальный характер "неумытого лица". Претензия футуристов быть "лицом нашего времени" придает иронический подтекст дружескому совету, с которым к герою обращается Крокодил: "Уходи-ка ты домой, говорит, // Да лицо свое умой, говорит". Что касается апокалиптического образа трубящего рога времени, то он оборачивается в стихах, с той же комической буквальностью, в картину немытого "трубочиста". Как будто насмешливым ответом на торжественное заявление футуристов ("Рог времени трубит нами в словесном искусстве") звучат наставительные стихи "Мойдодыра": "Ты чернее трубочиста - полюбуйся на себя!"

Этот шуточный портрет, в котором "детскость" футуристов возвращалась им в буквальном образе непослушного мальчика-грязнули, имеет собирательный характер. Однако его первым и главным подразумеваемым адресатом является Маяковский. Именно из поэтики Маяковского ведет свое происхождение картина бунта вещей - центральная образная идея "Мойдодыра" (тремя годами позднее Чуковский вновь вернулся к этой поэтической идее в "Федорином горе"). В 1922 г. (за год до написания "Мойдодыра"), характеризуя творчество Маяковского, Чуковский указал на этот вихрь сорвавшихся с места вещей как на центральную черту его поэтического мира:

Маяковский поэт движения, динамики, вихря. Для него с 1910 года - с самых первых его стихов - все куда-то несется и скачет.<...> Все сорвалось с места, п о ш л о ходуном, закружилось в катастрофическом смерче. Самые косные, грузные, от века неподвижные вещи прыгают в этих стихах, как безумные. <...> Изображая это катастрофическое сотрясение вселенной, он естественно чувствует себя каким-то безумцем, которого это зрелище доводит до транса14.

Из этого образа поэзии Маяковского как будто непосредственно вырастают начальные строки "Мойдодыра":

Одеяло убежало,

Улетела простыня,

И подушка, как лягушка,

Ускакала от меня.

Боже, Боже!

Что случилось?

Отчего же все кругом

Завертелось, закружилось

И помчалось колесом?

В этой интимной связи образов "Мойдодыра" с поэтическим миром Маяковского заключено зерно того полунасмешливого, полудидактического намека, с которым детские стихи Чуковского обращаются к футуристическому "ясноглазому ребенку". Представший глазам футуриста, приводящий его в состояние "транса" бунт вещей, вихрем срывающихся со своих привычных мест, есть лишь следствие его же плохого поведения. Дело не в том, что вещи жаждут освободиться от своих "изношенных имен", а в том, что они попросту не могут выдержать его неряшливого вида. Драматической отчужденности героя от мира вещей придет конец, стоит лишь ему умыться:

Мылом, мылом, мылом, мылом

Умывался без конца,

Смыл и ваксу и чернила

С неумытого лица.

И сейчас же брюки, брюки

Так и прыгнули мне в руки.

А за ними пирожок:

"Ну-ка съешь меня, дружок!"

А за ними бутерброд.

Подскочил - и прямо в рот!

Вот и книжка воротилась,

Воротилась и тетрадь,

И грамматика пустилась

С арифметикой плясать.

Неотъемлемым компонентом текста "Мойдодыра" в издании 1923 г. были многочисленные иллюстрации Анненкова. Книжка даже называлась - "Мойдодыр. Кинематограф для детей". Рисунки Анненкова подчеркивали - шутливо, в стиле шаржа - тождество дидактического голоса "Мойдодыра" с автором повествования. Так, словам "Надо, надо умываться" и т. д. соответствовал шутливый портрет Чуковского с непомерно вытянутым, наставительно указующим пальцем; в изображении "великого умывальника, знаменитого Мойдодыра" также комически проглядывали черты автора стихов15. В сущности, картинки лишь оттеняли то, что с полной очевидностью ощущается и в словесном тексте, - личную, авторскую интонацию голоса Мойдодыра, который сначала обращается к "грязнуле" с порицанием в ответ на его жалобы, а затем, в апофеозе финального примирения, произносит похвалу обычаю мыться и всем атрибутам мытья. Нетрудно увидеть комическую параллель между дидактической ролью Мойдодыра, обличающего "трубочиста", и критической деятельностью Чуковского, неустанно изобличавшего "свинство" и антикультурность авторов "Пощечины общественному вкусу". Однако к этой параллели оказывается возможным добавить некоторые более конкретные и вместе с тем более драматические штрихи, восходящие к истории отношений между Чуковским и футуристами, в первую очередь Маяковским. С этой целью необходимо обратиться к тому, как футуристы отвечали Чуковскому на его критику.

Оппоненты Чуковского не уступали своему критику ни в силе выражений, ни в изобретательности. Свои ответы они не без искусства строили таким образом, что создаваемый самим же Чуковским образ его борьбы с футуристической невоспитанностью и "неряшеством" возвращался к нему комически перелицованным, так что роль критика представала в смешном и обидном свете. "Первый журнал русских футуристов" (1914) перепечатал статью Д. Философова о полемике Чуковского с футуристами, где Чуковский был назван "ассенизатором" - в полном соответствии с мотивом "навоза" в нарисованном самим Чуковским портрете Крученых. Философов употребил этот образ в положительном смысле, чтобы подчеркнуть "необходимую и своевременную работу", проделанную критиком16. Но вскоре образ Чуковского как "мойщика" приобрел гораздо более обидные и гротескные черты - под пером Маяковского.

Герой стихотворения Маяковского "Гимн критику" (1915) - незаконнорожденный; это обстоятельство его биографии рисуется в самых оскорбительных выражениях:

От страсти извозчика и разговорчивой прачки

невзрачный детеныш в результате вытек.

Мальчик - не мусор, не вывезешь на тачке.

Мать поплакала и назвала его: критик (1, 82).

Чуковский был "незаконным" сыном; мать его работала прачкой. Об этом он сам рассказывает - не без боли - в своей автобиографии17. Я не хочу останавливаться на всех дальнейших перипетиях карьеры "критика", изображенных в стихотворении, которые могут быть поняты как оскорбительные намеки на обстоятельства жизни и литературной деятельности Чуковского. Для нас важно то обстоятельство, что профессия героя "Гимна" оказывается прямым продолжением занятий его матери ("Щебетала мамаша и кальсоны мыла"); источником его существования становится поденная стирка писательского белья:

Писатели, нас много. Собирайте миллион.

И богадельню критикам построим в Ницце.

Вы думаете - легко им наше белье

ежедневно прополаскивать в газетной странице! (1, 83)

По свидетельству самого Чуковского (трудно судить, насколько достоверному), потенциальный смысл стихотворения Маяковского привлек его внимание лишь в конце 1920г., когда между ним и Маяковским произошла размолвка. Эпизод этот оказался частично зафиксирован в "Чукоккале", частично - хотя не без смягчающей стилизации - прокомментирован самим Чуковским в его воспоминаниях о Маяковском. Суть дела состояла в следующем. В исходе гражданской войны атаки Чуковского на футуристов возобновились. Суть аргументации и ее образного оформления оставалась та же, но к ней добавился новый оттенок: антикультурность, нигилизм, нарочитая огрубленность футуристов изображались теперь в качестве стихийно-разрушительного начала, присущего русскому обществу в целом; опыт движения футуристов сополагался с катастрофическим опытом революции и гражданской войны.

25 Литературный и социальный подтекст повести Михаила Булгакова «Роковые яйца».

Повесть «Роковые яйца» была опубликована в 1926г (написана в 24г) по надсмотру цензуры. Сюжет фантастичен, основывается на произведении Г.Уэллса. изобретение не находится в руках изобретателя- сюжет у Уэллса. «Пища Богов» (Уэллс). Соединение нескольких тем в одну: змеи, наступающие на Москву уничтожены морозом (мороз=бактерии, которые уничтожены в «Войне миров», мороз уничтожил французов в 1812г), мороз-костность земли со знаком +, традиционность. Аналогия с войной 1812 года (Наполеон - человек рок=роковые яйца= фамилия Рокк). Последняя глава «Морозный бог на машине» - Б. намекает на «бог из машины» - внезапный счастливый поворот в конце рассказа. Сюжет тяготеет к антиутопии. Условность счастливого конца. Предтекст – Замятин «Мы». Красный луч – «Х-луч», луч новой жизни открытый Персиковым. В романе зам. С помощью Х-лучей удаляется фантазия. Соц. Предтекст «Роковых яиц» начинается рассказ о курином море, который происходил на трех направлениях по естественным причинам. Владимир Ипатьевич Персиков = ВладимирИльич. Они ровесники 58 лет. Персиков хотел расстрелять = Ленин и пресса уничтожили свободу слова. 16апреля 1917 г Ленин вернулся из эмиграции в Петроград. Яйца прибыли из Германии=большевики взяли идеологию К. маркса. Абрикосов – человек, который анатомировал труп Ленина. Персиков=Абрикосов. Против чудовищ пытается бороться конная армия, которая сравнивается со змеей. В 1924г Б. написал очерк о прощании Москвы с Лениным. Очередь к телу Ленина сравнивается со змеей, сильный мороз в эти дни. В этом же году написаны «роковые яйца». Персикова убивает разъяренная толпа. Персиков уподобляется в сцене смерти распятому Христу. (обращается к Панкрату: Пан – всемогущество, крат - власть). Смысловая сумма – всемогущество (Иисус, «зачем ты оставил меня»). Сходство Персикова с Христом – Булгаков относился к Ленину неоднозначно.

26 22. Литературно-мифологический подтекст повести М. Булгакова «Собачье сердце».

Образ профессора Ф.Ф.Преображенского восходит к архетипу «старик» или «старый мудрец». Филипп Филиппович именуется в тексте «добрым волшебником», «магом и кудесником», «пречистенским мудрецом», «божеством», «жрецом» - все эти номинации можно свести к одному образу – Демиургу. Демиург, воплощенный в профессоре, выполняет в повести две функции: созидает человеческое существо и являет одну из своих ипостасей «водителя души». Творец-божество оказывается одновременно высшим мастером и учителем, архетипом духа. Вариативность образа указывает на совмещение символики христианской и восточных религий.

Христианское истолкование значения персонажа напрямую ассоциируется с Творцом, который созидает новое существо. Персонификацией высшей силы в повести является профессор. На протяжении всего развития событий он подан как олицетворение высшего разумного и продуцирующего начала, сведущего в запредельных обыденному сознанию сакральных вопросах

Образ Шарика-Шарикова не уступает образу профессора по количеству различных культурных аллюзий, с ним связанных. Архетипический сюжет творения определяет Шарикова на место твари, созданной демиургом. Животное, употребляемое в качестве материала для создания человека, – довольно частотный мотив космологических мифов

связывают образ Шарикова с традиционным в творчестве Булгакова образом Волка / Пса. Амбивалентность образа связана с традиционными представлениями о волкодлаках – оборотнях типа волк/собака, которые вызывают ассоциации как с собачьей преданностью, так и с собачьей злобой. В тексте повести «собачья» сема реализуется до операции и после (в значении «добрый»), а волчья – на момент превращения пса в псевдочеловека

Новый строй стремится из старого “человеческого материала” создать нового, человека. Пародией на нового человека является образ Шарикова. Важное место а повести занимает мотив телесного преображения: хорошая собака Шарик превращается в плохого человека Шарикова. Показать переход живого существа из одного состояния в другое помогает, прием вербальной трансформации.

Это история не только превращений Шарикова, но прежде всего — история общества. развивающегося по абсурдным, иррациональным законам. Если фантастический план повести сюжетно завершен, то нравственно-философский остается открытым: шариковы продолжают плодиться, размножаться и утверждаться в жизни, а значит, “чудовищная история” общества продолжается. Трагические прогнозы Булгакова, к сожалению, оправдались, что подтвердилось в 30—50-е годы, в период формирования сталинщины, и позднее.

Проблема “нового человека” и устройства “нового общества” была одной из центральных проблем литературы 20-х годов.

Филипп Филиппович Преображенский критически относится ко всему, что происходит в стране с 1917 года. Он отвергает революционную теорию и практику. Он имел возможность проверить это в ходе своего медицинского эксперимента. Опыт создания “нового человека” не удался. Переделать натуру Шарикова невозможно, как невозможно изменить и наклонности чугункиных, швондеров и им подобных. .Доктор Борменталь спрашивает профессора о том, что было бы, если бы Шарикову пересадили мозг Спинозы. Но Преображенский уже убедился в бесперспективности вмешательства в эволюцию природы: “Вот, доктор, что получается когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу! На, получай Шарикова... Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно” (10). Этот вывод важен также и для понимания социального подтекста повести: нельзя искусственно вмешиваться не только в природную, но и социальную эволюцию. Нарушение нравственного равновесия в обществе может привести к страшным последствиям.

27 . Роковые шарики: идейно-сюжетный инвариант фантастических повестей М. Булгакова.

Повесть «Роковые яйца» была опубликована в 1926г (написана в 24г) по надсмотру цензуры. Сюжет фантастичен, основывается на произвед Г.Уэллса. изобретение не находится в руках изобретателя- сюжет у Уэллса. «Пища Богов» (Уэллс). Соединение нескольких тем в одну: змеи, наступающие на Москву уничтожены морозом (мороз=бактерии, которые уничтожены в «Войне миров», мороз уничтожил французов в 1812г), мороз-костность земли со знаком +, традиционность. Аналогия с войной 1812 года (Наполеон - человек рок=роковые яйца= фамилия Рокк). Последняя глава «Морозный бог на машине» - Б. намекает на «бог из машины» - внезапный счастливый поворот в конце рассказа. Сюжет тяготеет к антиутопии. Условность счастливого конца. Предтекст – Замятин «Мы». Красный луч – «Х-луч», луч новой жизни открытый Персиковым. В романе зам. С помощью Х-лучей удаляется фантазия. Соц. Предтекст «Роковых яиц» начинается рассказ о курином море, который происходил на трех направлениях по естественным причинам. Владимир Ипатьевич Персиков = ВладимирИльич. Они ровесники 58 лет. Персиков хотел расстрелять = Ленин и пресса уничтожили свободу слова. 16апреля 1917 г Ленин вернулся из эмиграции в Петроград. Яйца прибыли из Германии=большевики взяли идеологию К. маркса. Абрикосов – человек, который анатомировал труп Ленина. Персиков=Абрикосов. Против чудовищ пытается бороться конная армия, которая сравнивается со змеей. В 1924г Б. написал очерк о прощании Москвы с Лениным. Очередь к телу Ленина сравнивается со змеей, сильный мороз в эти дни. В этом же году написаны «роковые яйца». Персикова убивает разъяренная толпа. Персиков уподобляется в сцене смерти распятому Христу. (обращается к Панкрату: Пан – всемогущество, крат - власть). Смысловая сумма – всемогущество (Иисус, «зачем ты оставил меня»). Сходство Персикова с Христом – Булгаков относился к Ленину неоднозначно.

28.Интертекстуальные связи романа Юрия Олеши «Зависть».

29. Прообраз Андрея Бабичева («Зависть» Ю. Олеши).

В соответствии с метафункцией своего романа Олеша рисует не конкретный сдвиг от одного периода социокультуры к следующему, но с большим размахом обобщает самое эпохальность истории. Чтобы показать всегдашность конфликта между отживающим свой век и становящимся, он окружает провозвестника нового, Андрея Бабичева, ассоциaциями, адресующими нас и к первоявлению исторического человека, и к его самой последней творческой инициативе. Советский вельможа и строитель фабрики-кухни Андрей Бабичев — Адам до грехопадения, с одной стороны, а с другой — собирательный участник раннеавангардистского движения.

Подобно созданному Демиургом из праха земного существу, Андрей словно бы слеплен из неорганической материи: его голова «…похожа на глиняную крашеную копилку»2 (ср. еще: «Смеющееся лицо — румяный горшок…» (40); «…ваше лицо начинает странно увеличиваться <…>выпукляется глина какого-то изваяния…» (50)). Андрей живет в почти Эдеме (под окнами его квартиры на окраине Москвы раскинулся «древастый сад» (21)) и инкорпорирует архетипическое мужское начало: «Это образцовая мужская особь <…> Пах его великолепен <…> Пах производителя» (20). Шрам «под правой ключицей» (26), след выстрела в революционера, бежавшего с царской каторги, намекает на Адамовo ребро, из которого была сотворена Ева, — тем более что цель неуемной деятельности Андрея — наделить женщин витальной энергией: «…мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, — половину жизни получите вы обратно» (23). Но, несмотря на свою прокреативную мощь, главный строитель пищевого гиганта под названием «Четвертак» — Адам, еще не согрешивший с Евой. Андрей холост, не умеет различать добро и зло (в чем его упрекает воспитанник Володя Макаров), первозданно дорефлексивен. Он не вкусил плодов с древа познания — за ужином он надрезает яблоко, но тут же отбрасывает его от себя. Мнение Кавалерова, подозревающего Андрея в том, что тот хочет соблазнить свою племянницу Валю, — ложная точка зрения. Библейский Адам был и впрямь инцестуозен, раз он вступил в соитие с порожденной из его плоти Евой. Советский Адам невинен настолько, что даже не знает, как звали мать и супругу Эдипа: «Кто такая Иокаста?» (26), — спрашивает Андрей Кавалерова.

В своей второй — авангардистской — ипостаси Андрей совмещен прежде всего с Маяковским, которого он напоминает внешне, могучим телосложением, бритой головой и щеголеватостью. Андрея заботит то же самое, что и автора моссельпромовских стихотворных реклам: «Обертки конфет (12 образцов) сделайте соответственно покупателю (шоколад, начинка), но по-новому…» (23). В одной из характеристик, данных Кавалеровым подобравшему его пьяным на улице Андрею, всплывают название стихотворного сборника Маяковского «Простое как мычание» и заголовок его поэмы «Человек»: «Мне всегда кажется, что в ответ от него я получу пословицу, или куплет, или просто мычание. Вот — вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией: „замечательный молодой человек“, он скандирует, почти речитативом (как бы читая стихи. — И. С.) произносит: „че-лоо-ве-эк!“» (29).

Спаситель Кавалерова вбирает в себя вместе с признаками Маяковского и отсылки к его соратникам кубофутуристам. В претекстовой подоплеке двуполой генеративной силы Андрея («Ему хотелось бы рожать пищу. Он родил „Четвертак“ <…> „Четвертак“ — будет дом-гигант…» (22)) лежит поэзия Давида Бурлюка: «Мне нравится беременный мужчина <…> Мне нравится беременная башня…».3 Как аналог первочеловека и изобретатель ярлыков для товаров пищевого треста, Андрей реализует барочно-авангардистскую надежду на воссоздание адамического языка (linguaAdamica), которую огласил, среди прочих, Крученых в «Декларации слова как такового»: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена».4

Бабичев-революционер соотнесен Олешей не только с эстетическим, но и с политическим авангардом ХХ столетия. Уже давно было замечено, что юность этого героя совпадает с биографией Ленина5: отец у обоих — директор гимназии, у обоих за участие в теракте был казнен старший брат.6

Если заглядывaющий в будущее Бабичев примарен (и в роли родоначальника человечества, и в роли бунтаря, который перекраивает литературу и общество), то Бабичев, цепляющийся за прошлое, секундарен, подражателен. С Андреем-Адамом контрастирует Иван, имитирующий Второе пришествие Христа, псевдомессия, антихрист. Как и антихрист в эсхатологических текстах, Иван творит лжечудеса: они либо обманны (он выдает за гигантский мыльный пузырь полет над городом аэронавта Эрнеста Витолло), либо бьют мимо цели (битва Цезаря с Помпеем при Фарсале снится не отцу, которому обещал это видeние сын, а кухарке), либо вызываются не более чем ловкостью рук иллюзиониста (Иван показывает в пивной карточные фокусы). Магия Ивана не исцеляет, а наносит вред (под его чарами бородавка на лице соседки разрастается и расцветает) и сообщает обратный ход евангельским сценам: так, он превращает портвейн на свадебном пиршестве в воду.7 В легендах явлению антихриста предшествуют слухи — они же сопровождают проповедничество Ивана. Негативная параллель к Сыну Божьему, Иван подвергается аресту, но не карается смертной мукой, а отпускается на свободу. Профессию инженера oн перенимает у Аполлония из «Краткой повести об антихристе» Вл. Соловьева. Раки, которых во множестве поглощает самозванный мессия, — подмена рыбы, символа Христа (ср. загадку: «Не в рыбах рыба, не в зверях зверь»). Лицедействующий Иван антицерковен: «…его можно было принять за актера или попа-расстригу» (74).

30 24. Романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова: иронический калейдоскоп осколков культуры.

Согласно составленной И. Ильфом и Е. Петровым автобиографии, писатель, создавший замечательный роман «12 стульев», с самого детства вел двойную жизнь. Первая его половина родилась в 1897 году под именем Ильи Ильфа, а вторая — в 1903 году под именем Евгения Петрова. Оба остроумных автора еще до своей встречи друг с другом сложились, как литераторы, о чем свидетельствуют их самостоятельные юмористические рассказы и фельетоны. Однако наибольшую известность им принесли именно плоды совместного творчества.

Первый роман Ильфа и Петрова вышел в 1928 году. «12 стульев» в журнальном варианте содержал 37 глав, что было продиктовано ограниченным объемом печатного издания. В книжном издании произведение включает уже 41 главу. Роман сразу же произвел огромное впечатление на читательскую аудиторию. Написанный в жанре фельетона, он мало обратил на себя внимание критики: «...роман не восходит на высоты сатиры». А потому его быстро оставили в покое. Зато среди благодарной публики произведение становится невероятно популярным, а многие остроумные фразы романа вихрем вливаются в разговорный язык и становятся крылатыми выражениями: «Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?», «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!», «Знойная женщина — мечта поэта», «Ближе к телу», «У вас вся спина белая», «Утром деньги — вечером стулья». Безусловно, здесь в полной мере проявилась удивительная словесная одаренность обоих писателей. К сожалению, критика, как и предрекал О. Э. Мандельштам, все же обратила на писателей внимание, когда вышел их второй роман «Золотой теленок». Но об этом позже, пока же «брызжущий весельем и молодостью памфлет» завораживал и увлекал огромную аудиторию людей.

Даже неискушенный читатель может заметить, что в романе Ильфа и Петрова очень много пародийных моментов. Авторы весело пародируют все, что попадается им на глаза и кажется хоть сколько-нибудь смешным. Подобным образом под острый язычок писателей попадают даже распространенные в те времена политические, военные команды и фразы. Так, в романе весело были обыграны и стали крылатыми такие выражения, как «навалился класс-гегемон», «пиво отпускается только членам профсоюза», «командовать парадом буду я». Причем в последнем случае, литературное произведение оказало такое влияние на социум, что власти заменили казенную фразу, использующуюся в приказе о военном параде на Красной площади, на более нейтральную: «Командовать парадом приказано мне». Авторы не боялись пародировать не только какие-либо государственные явления, но и нередко замахивались на мэтров классической русской литературы. Так, например, когда в 1926 году в российской печати появились «Письма Ф. м. Достоевского к жене», они сразу же натолкнули писателей на озорную мысль. В «12 стульях» также появились письма отца Федора к матушке.

По мнению литературоведа Б. М. Сарнова, это совпадение далеко не случайно. В первую очередь можно вспомнить о том, как подписывал свои письма великий классик: «Твой вечный муж Достоевский». В романе отец. Федор поставил под своим письмом следующее: «Твой вечно муж Федя». Однако на этом пародия не заканчивается. Письма главного персонажа книги удивительным образом напоминают послания Федора Михайловича. И в том и в другом случае звучат постоянные жалобы на дороговизну, на нехватку денег, а также содержатся просьбы к женам о высылке денег. Кроме того, каждая финансовая просьба предвещается у классика любовными объяснениями: «Выручи, ангел-хранитель мой. Ах, ангел мой, я тебя бесконечно люблю... пришли мне как можно больше денег». Этот же прием использует и отец Федор: «Во-первых, очень тебя люблю и вспоминаю... Денег у меня на дорогу в обрез... Зайди, пожалуйста к зятю, возьми у него пятьдесят рублей и вышли в Ростов...». Литературный персонаж как бы повторяет действия писателя, доводя их до смешного. Достоевский, к примеру, в одном из писем рассказывает, что перестал обедать в трактире и готовит дома, так дешевле и вкуснее. Отец Федор как бы вторит ему, сообщая матушке, что стирает теперь сам, а утром надевает еще не просохшее белье, однако «в такую жару это даже приятно».

Существуют еще более тесные связи двух этих книг. В одном послании Достоевский рассказывает жене о том, как у него в номере украли дневную рубашку и унесли зонтик, а потому пришлось пойти на непредвиденные расходы и купить новый шелковый зонтик. Отец Федор тоже сетует в своем письме на воровство в номерах, а также замечает: «...стоял я у моста и возмечтал о нашем будущем достатке. Тут поднялся ветер и унес в реку картузик брата твоего булочника... Пришлось пойти на новый расход: купил английский кепи за 2 р. 50 к.» Пародия на великого писателя, как не удивительно, совершенно не шокирует читателей, ведь предназначение юмористов и сатириков давно понятно всем без исключения. Под озорное перо Ильфа и Петрова попадали и другие знаменитые имена. К примеру, знаменитая фраза известного народника, литературного критика Н. К. Михайловского о том, что он не стал бы сильно негодовать, если бы его высекли, тут же нашла свое образное воплощение в романах сатириков. Когда соседи Васисуалия Лоханкина порют его за регулярное оставление света в уборной включенным, он не обижается, а думает «о значении русской интеллигенции и о том, что Галилей тоже потерпел за правду». Ильф и Петров, обладающие огромным остроумием и юмористическим потенциалом, даже в незначительном и обыденном событии могли обнаружить смешное. Но больше всего в их произведениях доставалось глупости, жадности, самовлюбленности. С какой точностью и комизмом выписаны характеры персонажей произведения. К примеру, Эллочка-людоедка фигурирует в романе практически в одной небольшой главе, однако для многих поколений читателей уже навсегда остается именем нарицательным. Только упоминание одного слова или фразы из ее тридцати, в частности «Хо-хо», «Мрак», «Не учите меня жить», «Хамите, парниша», достаточно для того, чтобы стало понятно, о ком идет речь.

Сейчас уже трудно сказать, являлись ли Ильф и Петров авторами всех крылатых выражений, встречающихся на страницах их романов и фельетонов, однако только благодаря этим писателям, фразы прочно вошли в лексикон повседневной жизни, обретая свой индивидуальный смысл: «Дело помощи утопающим — дело рук самих утопающих». Особый талант у юмористов проявился, когда речь зашла о всевозможных рекламных лозунгах: «Полное спокойствие дает только страховой полюс», «Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу», «Автомобиль — не роскошь, а средство передвижения», «Фруктовые воды сулят нам углеводы», «Больше внимания общественному питанию», «Оставляй излишки не в пивной, а на сберкнижке».

Возможно, и благодаря этому произведению уже классиков русской литературы никогда не устареют. Ведь они так близки современному читателю, привыкшему в большом количестве слышать подобные призывы с экрана телевизора или динамиков радио, правда, не такие остроумные и смешные. Серьезные темы, завуалированные откровенным шалопайством и озорством, которые затрагиваются в романах Ильфа и Петрова, наверняка еще немало лет будут трогать души и сердца все новых и новых поколений.

31 25.Литературная генеалогия Остапа Бендера.

Сам Бендер представляется как Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-бей (в «Двенадцати стульях») и Бендер-Задунайский (в «Золотом телёнке»). В романе «Золотой телёнок» Бендера именуют Остап Ибрагимович. Осип Шор – реальная фигура, мошенник.

Остап Бендер – трансформация 2х архетипов: плутовского и демонического. Романы Ильфа и Петрова строятся по тому же принципу, что и «Мертвые души». Образ Остапа Бендера, как и образ Чичикова возник на почве смены устоев. Основой образа Бендера послужил архетип Трикстера (в мифологии, фольклоре и религии — божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения.)

В нем плутовская, низкая ипостась сочетается с романтической, высокой, что делает его похожим на Онегина и Печорина, особенно в романе с Зосей. Чувство превосходства над всеми сближает его с дьяволом.

Источники образа. 1. Альфред Джингль в «Пиквикском клубе» Диккенса принадлежит к числу замечательных образов мировой литературы. Джингль — пустой и легкомысленный, болтливый, лживый персонаж, вечно выкручивающийся из различных неприятностей, в которые он попадает из-за своей нерасчетливой активности, постоянно предпринимающий все новые и новые попытки разбогатеть, закрепиться на этой земле, где ему не за что зацепиться,— к концу романа возвышается до трагичности и вызывает сочувствие не только мистера Пиквика, которому он причинил множество неприятностей, но и самого читателя.

Не случайно поэтому Джингль оставил по себе многочисленное литературное потомство. Один из самых близких к Джинглю персонажей — Александр Тарасович Аметистов в комедии М. Булгакова «Зойкина квартира». Аметистов — русская трансформация образа Джингля. От Джингля пошел отчасти и образ Остапа Бендера. После появления «Золотого теленка», где образ Остапа Бендера усложнился и изменился, последнего сравнивали с Хулио Хуренито.

Остап носит тоже зеленый костюм, как и Аметистов и Джингль. На Джингле «зеленый костюм, желтые ботинки, голубой жилет» (гл. XXVII). Зеленый цвет характерен для костюмов всех трех персонажей (включая фрак Аметистова). Это цвет «дьявольский», «зеленого змия». Вокруг шеи у Остапа, как и у Джингля, обернут старый шарф, скрывающий отсутствие белья. Джингль мечтает о фраке и раздобывает его себе. Аметистов раздобывает себе и брюки, и фрак. Остап мечтает о «дивном, сером в яблоках костюме», без которого нельзя начинать действовать. В костюме Остапа осталась от его предков жалкая претензия на моду. У Остапа «ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом. Носков под штиблетами не было» (гл. V), у него нет ничего и под ковбойкой (гл. VI). Он так же, как и его предки, безденежен и бездомен. Он ищет возможности выгодно жениться на старой женщине (старой девице или вдове).

32 26. «Гоголь-моголь» из классической литературы: «Самоубийца» Николая Эрдмана.

Москва 1920-х годов. Семён Семёнович Подсекальников, безработный, ночью будит жену Марью Лукьяновну и жалуется ей на то, что он голоден. Марья Лукьяновна, возмущённая тем, что муж не даёт ей спать, хотя она работает целыми днями «как лошадь какая-нибудь или муравей», тем не менее предлагает Семёну Семёновичу ливерной колбасы, оставшейся от обеда, но Семён Семёнович, обиженный словами жены, от колбасы отказывается и выходит из комнаты.

Мария Лукьяновна и её мама Серафима Ильинична, опасаясь, как бы выведенный из равновесия Семён Семёнович не покончил с собой, ищут его по всей квартире и находят дверь в туалет запертой. Постучав к соседу Александру Петровичу Калабушкину, просят его выломать дверь. Однако выясняется, что в туалете был вовсе не Подсекальников, а старушка-соседка.

Семёна Семёновича находят на кухне в тот момент, когда он засовывает что-то себе в рот, а увидев вошедших, прячет в карман. Марья Лукьяновна падает в обморок, а Калабушкин предлагает Подсекальникову отдать ему револьвер, и тут Семён Семёнович с изумлением узнает, что он собирается стреляться. «Да где бы я мог достать револьвер?» — недоумевает Подсекальников и получает ответ: некий Панфилыч меняет револьвер на бритву. Окончательно выведенный из себя Подсекальников выгоняет Калабушкина, вынимает из кармана ливерную колбасу, принятую всеми за револьвер, достаёт из стола отцовскую бритву и пишет предсмертную записку: «В смерти моей прошу никого не винить».

К Подсекальникову является Аристарх Доминикович Гранд-Скубик, видит лежащую на столе предсмертную записку и предлагает ему, если уж он все равно стреляется, оставить другую записку — от имени русской интеллигенции, которая молчит, потому что её заставляют молчать, а мёртвого молчать не заставишь. И тогда выстрел Подсекальникова разбудит всю Россию, его портрет поместят в газетах и устроят ему грандиозные похороны.

Следом за Гранд-Скубиком приходит Клеопатра Максимовна, которая предлагает Подсекальникову застрелиться из-за неё, потому что тогда Олег Леонидович бросит Раису Филипповну. Клеопатра Максимовна увозит Подсекальникова к себе писать новую записку, а в комнате появляются Александр Петрович, мясник Никифор Арсентьевич, писатель Виктор Викторович, священник отец Елпидий, Аристарх Доминикович и Раиса Филипповна. Они упрекают Александра Петровича в том, что он взял у каждого из них деньги, чтобы Подсекальников оставил предсмертную записку определённого содержания.

Калабушкин демонстрирует множество разнообразных записок, которые будут предложены незабвенному покойнику, а уж какую он из них выберет — неизвестно. Получается, что одного покойника на всех мало. Виктор Викторович вспоминает Федю Питунина — «замечательный тип, но с какой-то грустнотцой — надо будет заронить в него червячка». Появившемуся Подсекальникову объявляют, что стреляться он должен завтра в двенадцать часов и ему устроят грандиозные проводы — закатят банкет.

В ресторане летнего сада — банкет: поют цыгане, пьют гости, Аристарх Доминикович произносит речь, прославляющую Подсекальникова, который постоянно спрашивает, который час, — время неуклонно приближается к двенадцати. Подсекальников пишет предсмертную записку, текст которой подготовлен Аристархом Доминиковичем.

Серафима Ильинична читает адресованное ей письмо от зятя, в котором он просит её осторожно предупредить жену о том, что его уже нет в живых. Марья Лукьяновна рыдает, в это время в комнату входят участники банкета, которые начинают её утешать. Пришедшая с ними портниха тут же снимает с неё мерку для пошива траурного платья, а модистка предлагает выбрать к этому платью шляпку. Гости уходят, а бедная Марья Лукьяновна восклицает: «Сеня был — шляпы не было, шляпа стала — Сени нет! Господи! Почему же Ты сразу всего не даёшь?»

В это время двое неизвестных вносят безжизненное тело мертвецки пьяного Подсекальникова, который, придя в себя, воображает, что он на том свете. Через некоторое время с огромными венками является мальчик из бюро похоронных процессий, а затем приносят гроб. Подсекальников пытается застрелиться, но не может — смелости не хватает; услышав приближающиеся голоса, он прыгает в гроб. Входит толпа народу, отец Елпидий совершает отпевание.

На кладбище у свежевырытой могилы звучат надгробные речи. Каждый из присутствующих утверждает, что Подсекальников застрелился за то дело, которое он отстаивает: из-за того, что закрывают церкви (отец Елпидий) или магазины (мясник Никифор Арсентьевич), за идеалы интеллигенции (Гранд-Скубик) или искусства (писатель Виктор Викторович), а каждая из присутствующих дам — Раиса Филипповна и Клеопатра Максимовна — утверждает, что покойник стрелялся из-за неё.

Растроганный их речами Подсекальников неожиданно для всех встаёт из гроба и объявляет, что очень хочет жить. Присутствующие недовольны таким решением Подсекальникова, однако он, вынув револьвер, предлагает любому занять его место. Желающих не находится. В эту минуту вбегает Виктор Викторович и сообщает, что Федя Питунин застрелился, оставив записку: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».

33.Рассказ «Картофельный Эльф» и основные особенности формирующейся творческой манеры Владимира Набокова.

Пародийность наряду с интертекстуальностью металитературностью , недостоверностью повествования считают одним из основных компонентов стиля Владимира Набокова.

В рассказе « Картофельный эльф » образ главного героя строится как немиметический. Как всегда, Набоков «милосерден к рядовому читателю», дает возможность прочесть текст как семейно – бытовое повествование , но для внимательного читателя очевидно, что образ главного героя скроен из литературных мотивов (это одиночество, уродство , традиционное романтическое противопоставление личности толпе , в котором пытается осмыслить свое существование главный герой , карлик ): в письме Норе он называет себя ее избранником , над которым « каждый вечер хохочет людское стадо », это и попытка повествователя осмыслить существование героя под углом зрения мифа о маленьком человеке.

В рассказе почти полностью выдерживаются типологические особенности структуры образа маленького человека характеризующие его умственный кругозор , стремления , общественное положение, ситуации , в которые он попадает . Фред Добсон , сообщая о своих несчастьях , « печально и добродушно разводит ладошками », « нраву он кроткого и дружелюбного – очень привязался к той пони – Снежинке , – на которой прилежно трусил по зарене голландского цирка» (ср. с Акакием Акакиевичем и его привязанностью / /шинели , которая заменила ему « подругу жизни ), «жизнь его шла по кругу , мерно и однообразно , как цирковая лошадь », и даже эпизод с ведром малярной краски , о которое он споткнулся в кулисах , вспоминается как нечто необыкновенное [4; 380]. Над ним , как и положено маленькому человеку , смеется « безликая бездна » [4; 381]. В тексте содержатся пародийные намеки на описание маленького человека в творчестве Гоголя и Чехова : тема детскости , « почихивания и поскуливания », связывающие героя с « безобидным » маленьким человеком Гоголя и более агрессивным героем Чехова . Принято считатать , что по отношению к индивидуальным стилям и « большим идеям » Набоков всегда предпочитал тактику пародирования . Диалог с творческим наследием предшественников в зрелых произведениях писателя часто шел по линии « пародийно – иронической перелицовки

1.Куприн Олеся и Бунин Легкое дыхание;2.Блок 12 и Балаганчик; 3.Маяковский Мистерия-Буфф, Баня и Клоп; 4.Булгаков Роковые яйца и Эрдман Самоубийца

34.«Василий Шишков» Владимира Набокова: рассказ-мистификация.

35.Социально-политические аллюзии в пьесе Евгения Шварца «Дракон». Футурологический потенциал пьесы.

36.Интертекстуальные связи пьесы Евгения Шварца «Дракон» (Гомер, Сервантес, Гоголь, Андерсен, Горький). Ланцелот как Спаситель

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Жанровые особенности романа Евгения Замятина «Мы» и антиутопия ХХ века. Социально-философская проблематика романа Евгения Замятина «Мы». Система оппозиций в романе. Что такое социалистический реализм? Ответы Андрея Синявского, Бориса Гройса, Владимира Набокова. Символика постреволюционной культуры. Литературные аллюзии в комедии В. Маяковского «Клоп». Литературный и социальный подтекст повести Михаила Булгакова «Роковые яйца». Литературно-мифологический подтекст повести.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Монтаж, эксплуатация и ремонт аппаратов защиты

Общие сведения об пускозащитных аппаратах. Монтаж аппаратов. Расчет плавких вставок предохранителей. Техника безопасности при электромонтажных работах. Основные принципы ценообразования.

История России XIX – начала XX веков.

Внешняя, внутренняя политика Александра 1. Развитие русской общественной Отмена крепостного права.

Обучение персонала на предприятиях индустрии гостеприимства

Дипломный проект. Корпоративная система обучения персонала. Обучение персонала гостиничных предприятий. Методика обучения персонала гостиниц. Анализ системы управления и обучения персонала. Рекомендации по обучению персонала с учетом уровня знаний сотрудников. Гостеприимство в России.

Монополия. Монопольная власть

Курсовая работа по дисциплине: «Микроэкономика». Проблемам монополизма экономическая теория уделяла серьезное внимание, начиная с классической школы и заканчивая современными направлениями. Целью исследования является рассмотрение особенности монополизма в современной России в условиях развития рыночных отношений.

Основы фотосъёмки

Определение фотографического пейзажа. Характерные виды освещения при пейзажной фотосъёмке. Высота точки съёмки. Классификация пейзажа. Ракурс. Стили в пейзаже. Обеспечение фотографа-пейзажиста. Роль освещения при фотографировании

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok