История российской музыки

Территория рекламы

1) ТВОРЧЕСТВО П.И. ЧАЙКОВСКОГО. Симфоническое и оперное. (время- Александр II, отмена крепостного права)

Петр Ильич Чайковский – великий композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Жизнь Чайковского – это образец непрерывного, настойчивого труда. Композитор-симфонист, автор замечательных опер Чайковский сочетал работу композитора с деятельностью педагога, критика-публициста, дирижера. Основная идея его творчества – протест и страстная борьба против темных сил жизни, воздвигающих препятствия на пути человека к счастью. Даже приводя эту борьбу к трагическому завершению (как в «Пиковой даме», «Шестой симфонии») Чайковский подчеркивал конечное торжество светлых гуманистических идеалов. Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы, воспел героическое прошлое России. Чуткий реалист-психолог, он с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников.  На его творчество оказали значительное воздействие оперная драматургия Моцарта и Бизе, симфонизм Бетховена и композиторов-романтиков, немецкая песенная лирика первой половины 19 в., особенно Шумана. Но, творчески воспринимая разнообразные традиции зарубежной музыки, Чайковский всегда придавал своим сочинениям ярко выраженный русский характер. Чайковский был подлинным новатором. Продолжив традиции Даргомыжского в области лирико-психологической музыкальной драмы, он впервые в русской музыке широко раскрыл возможности этого жанра, а также затронул сферу лирико-комической оперы. Чайковский создал новый тип симфонии, которую можно назвать симфонией-драмой и симфонией-трагедией, развил жанр одночастной программной увертюры и симфонической поэмы. Объял необъятное. Опера, балет, симфонии, камерная музыка. Во всех жанрах- симфонист психолог.

«Онегин» и «Пиковая»- идеально выстроенная конструкция картин, не сонатно-симфоническая форма, а симфонический метод, который спаивает в единый процесс последование этих сцен. Музыкальный реализм. Чайковский исходит из правды характеров, правды ситуаций. (На тему Татьяны нанизываются все образы оперы- симфонизм. Основной донор). Симфонизм- умение делать самые сложные обобщения через музыкальный материал, преобразование музыкального материала. Симметрия жизненных ситуаций. Оперное строительство у Чайковского основано на методе, который для его творчества един: симфонист психолог.

«Евгений Онегин» — непревзойденный образец лирической оперы, в которой поэзия Пушкина гармонически слилась с прекрасной, задушевной музыкой, полной сердечного тепла и драматизма. С поразительным совершенством Чайковский охарактеризовал этически прекрасный облик Татьяны, подчеркнув в нем русские национальные черты.

«Пиковая». Либретто оперы в очень большой степени отличается от оригинала. Произведение Пушкина — прозаическое, либретто — стихотворное, причем со стихами не только либреттиста и самого композитора, но также Державина, Жуковского, Батюшкова.

Развертывание действия, все более устрашающего, отличается гениальной техникой Чайковского, который соединяет законченные, независимые, но тесно связанные между собой сцены: второстепенные события (внешне уводящие в сторону, на самом же деле необходимые для целого) чередуются с узловыми, составляющими основную интригу. Можно различить пять стержневых тем, которые композитор использует как вагнеровские лейтмотивы. Четыре тесно связаны между собой: тема Германа (нисходящая, мрачная), тема трех карт (предвосхищающая Шестую симфонию), тема любви Лизы («тристановская», по определению Гофмана) и тема судьбы. Особняком стоит тема графини, основанная на повторении трех нот равной длительности.

Опера «Пиковая дама» — одно из величайших произведений мирового реалистического искусства. Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития. Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение.

«Ромео и Джульетта». В симфониях- абстрактная форма и программная форма. Колоссальная работа с образами и музыкальным материалом. Форма изменяется с точки зрения того, как изменяется конфликт. Не будет счастливого конца. Несколько раз прерывающаяся реприза, реприза с побочными партиями возникают в коде. Для него идеал- психологическая правда передачи чувств человеческих ситуаций.

Отказавшись от воспроизведения отдельных ситуаций, от индивидуальных характеристик, композитор взял только центральную идею шекспировской трагедии, составляющую зерно драматургического конфликта, и нашел средства самостоятельного ее музыкального развития и истолкования. В этом смысле «Ромео и Джульетта» — один из самых ярких и типичных образцов психологически обобщенного программного симфонизма Чайковского.

4 симфония. Программная форма. Зачем нужны такие сложные ломаные темы главной и побочной партий в первой части? Последовательное тематическое строительство. До него это делал Бетховен (в 3 симфонии). Ноты не ради нот, а ради создания огромного психологического эффекта. Эмоциональное сильное психологическое впечатление.

Четвертая симфония — произведение этапное в творческом пути композитора. Чайковский работал над ней в течение нескольких месяцев 1877 года, после тяжелого душевного кризиса, вызванного крайне неудачной женитьбой.

И так, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности с скоропереходящими сновидениями и грезами о счастье...(1 часть)

Конечно, произведение было автобиографичным. Ведь композитор не мог не считать, что злой рок тяготеет над ним — его склонности, безусловно резко осуждаемые обществом, более того, преследуемые законом, от которых он желал и не мог отказаться. С этим роком он пытался бороться всю жизнь. Четвертая симфония стала одним из свидетельств борьбы человека с фатумом.

Симфония становится для него «лирической исповедью души», в которую он вкладывает свои переживания и думы о жизни, судьбе человека, отношениях личности и окружающего мира: возникает единый последовательно развертывающийся идейно-драматургический замысел, соответственно которому формируется композиция всего симфонического цикла в целом и отдельных его частей в отдельности. В этом смысле можно говорить о программности симфонии, хотя и особого типа, в большей степени обобщенно-психологического, нежели живописно-изобразительного.

6 симфония. Вершиной симфонического творчества Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония (1893), в которой он достигает небывалой еще концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу. К созданию этого величайшего из своих симфонических шедевров Чайковский шел путем долгих и напряженных исканий. Шестая симфония Чайковского — это трагическая эпопея жизни человека с ее сложными коллизиями, суровой напряженной борьбой и неизбежным концом — уходом во мрак и небытие.

«Манфред». Экспериментальная форма. Сонатная композиция со вступлением и кодой.

Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Чайковский вступает в новый период своего творчества, характеризующийся высшей зрелостью, глубиной и значительностью замыслов в соединении с совершеннейшим мастерством, богатством и разнообразием средств музыкального выражения.

Несмотря на всю свою неровность и неравноценность отдельных частей, «Манфред» стал важнейшим этапом в развитии симфонизма Чайковского. Во многих отношениях от него протягиваются прямые нити к двум его последним, самым глубоким по мысли и философски значительным симфониям, при создании которых композитора волновали те же «роковые вопросы» жизни и смерти, добра и зла, могущества и бессилия человека перед лицом жестокой и беспощадной действительности.

Серенада для струнного оркестра. Серенада для струнного оркестра по времени создания (1880) предшествовала Второй и Третьей сюитам и так же, как последняя, родилась из замысла симфонии (Точнее всего было бы назвать это произведение симфониеттой, но Чайковский предпочел более распространенное в его время определение «серенада».). В этом сочинении отразились классицистские симпатии Чайковского, хотя музыка и не носит на себе следов сознательной стилизации; «моцартовское» начало проявляется в ясности, уравновешенности формы, легкости и прозрачности фактуры.

«Франческа да Римини». Тень Франчески, обливаясь слезами, рассказывает свою печальную историю. Она любила Паоло, но была против воли выдана замуж за ненавистного брата своего возлюбленного, горбатого, кривого, ревнивого тирана Римини. Узы насильственного брака не могли заглушить нежную страсть Франчески к Паоло. Однажды они читали вместе роман о Ланселоте. «Мы были одни, — рассказывает Франческа, — и читали, ничего не опасаясь. Не раз мы бледнели, и смущенные наши взоры встречались. Но одно мгновение погубило нас обоих. Когда наконец счастливый Ланселот срывает первое любовное лобзание, тот, с которым уже теперь ничто не разлучит меня, прильнул губами к трепетным устам моим, и книга, раскрывшая нам впервые таинство любви, выпала из рук наших!..» В это мгновение неожиданно вошел супруг Франчески и ударами кинжала умертвил ее и Паоло. И, рассказав это, Франческа, в объятиях своего Паоло, снова уносится неистово и дико мятущимся вихрем. Охваченный бесконечной жалостью, Данте изнемогает, лишившись чувств, и падает как мертвый».

Фантазия открывается неторопливым вступлением, рисующим погружение в адские бездны. Удар тамтама и низкий выдержанный тон, взятый не сразу, а как бы соскальзывающий, хроматические аккорды у медных духовых, а затем напряженные ходы басов (фаготы, виолончели и контрабасы) по неустойчивым интервалам рисуют ужас, оцепенение перед открывающимися страшными картинами. Короткие хроматические пассажи, нисходящий ход басов, начинающийся с напряженного, остро диссонирующего интервала — малой ноны, постоянные переклички разных групп оркестра создают образ страдания, непреодолимой муки грешников. И вот уже закружились адские вихри в тремоло струнных, поистине адском кружении с быстрыми пассажами деревянных духовых, грозными аккордами медных, мощными tutti. Но исчезают, словно проносятся мимо оцепеневшего от ужаса наблюдателя адские вихри. В центре фантазии — «рассказ Франчески» — простая и печальная, глубоко человечная мелодия в теплом тембре солирующего кларнета, которой аккомпанируют легкие аккорды струнных с сурдинами pizzicato. Мелодия развивается, растет, она кажется бесконечной в своей удивительной красоте и проникновенности. Постепенно достигается колоссальная лирическая кульминация — апофеоз любви и счастья. Но жестокие фанфары, абсолютно чуждые этой музыке, словно пробуждают от прекрасного сна. Это расплата за преступное счастье. И возвращается, в сокращении, музыка первого раздела — адские вихри, уносящие влюбленных.

2) ЛЯДОВ, ТАНЕЕВ, ПОСТКЛАССИКА (время- начало 20 в., индустриализация)

Понимание времени, портрет каждого композитора на фоне времени. Поколение художников, идущее за классиками. У них не может быть совпадение музыкальных задач (здание уже построено). Почему такие специфичные задачи? Умение решать локальные задачи в соответствии с внутренним темпераментом. У следующего поколения возникает мысль специализироваться на чем-то (а не пытаться охватить все, как классики). В этом смысле Лядов и Танеев- наиболее показательные фигуры. У каждого- свой набор специализаций.

Лядов. Миниатюрная концепция. Он ощущает сложность того, что прежние формы и мажоро-минор не могут быть прежними. Он ощущает эту проблему и предлагает свои пути решения. Концепция микро мира (в котором можно спрятаться от макро мира) и вечные формы, которые в русской музыке всегда должны быть. Народная песенность.

А. Лядов принадлежит к младшему поколению замечательной плеяды русских композиторов второй половины XIX в. Он проявил себя как талантливый композитор, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель. В основе творчества Лядова лежат образы русского эпоса и песенного фольклора, сказочной фантастики, для него характерна проникнутая созерцательностью лирика, тонкое ощущение природы; в его произведениях встречаются элементы жанровой характеристичности и комизма. Музыке Лядова свойственны светлое уравновешенное настроение, сдержанность в выражении чувства, лишь иногда прерываемые страстным, непосредственным переживанием. Большое внимание Лядов уделял совершенствованию художественной формы: непринужденность, простота и изящество, стройная соразмерность — вот его высшее критерии художественности. Идеалом ему служило творчество М. Глинки и А. Пушкина. Он подолгу обдумывал во всех подробностях создаваемые им произведения и потом записывал сочиненное начисто, почти без помарок.

Излюбленная музыкальная форма Лядова — небольшая инструментальная или вокальная пьеса. Композитор в шутку говорил, что он не выносит больше пяти минут музыки. Все его сочинения — это миниатюры, лаконичные и отточенные по форме. Творчество Лядова невелико по объему, кантата, 12 сочинений для симфонического оркестра, 18 детских песен на народные слова для голоса с фортепиано, 4 романса, около 200 обработок народных песен, несколько хоров, 6 камерно-инструментальных сочинений, свыше 50 пьес для фортепиано.

К наиболее крупным произведениям для фортепиано относятся 2 вариационных цикла (на тему романса Глинки «Венецианская ночь» и на польскую тему). Одной из известнейших пьес стала баллада «Про старину». Это сочинение близко эпическим страницам оперы Глинки «Руслан и Людмила» и «Богатырской» симфонии А. Бородина. Когда в 1906г. Лядов сделал оркестровую редакцию баллады «Про старину», В. Стасов, услышав ее, воскликнул: «Настоящего баяна Вы тут вылепили».

В конце 80-х гг. Лядов обратился к вокальной музыке и создал 3 сборника детских песен на тексты народных прибауток, сказочек, припевок. Ц. Кюи назвал эти песни «крошечными жемчужинами в самой тонкой, законченной отделке».

С конца 90-х гг. Лядов с увлечением занимается обработкой народных песен, собранных экспедициями Географического общества. Особенно выделяются 4 сборника для голоса с фортепиано. Следуя традициям Балакирева и Римского-Корсакова, Лядов широко пользуется приемами подголосочной полифонии. И в этой форме музыкального творчества проявляется типичная лядовская черта — камерность (он использует минимальное количество голосов, которые образуют легкую прозрачную ткань).

Танеев. У него немного другая идея. Более активная позиция. Полифонические мысли. Возврат к истокам от гомофонно-гармонического строения мелодии. Хорошо забытое старое. Горизонтально-мелодическое письмо.

В русской музыке рубежа веков С. Танеев занимает совершенно особое место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств, Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев — новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач.

Он желал практически овладеть сокровищами европейской музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм — прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора.

Хоровая музыка— важная часть наследия Танеева. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления.

Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева, многие из которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого.

3) МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЕРСОНАЛИИ.

1. СКРЯБИН. (время- начало 20 в., начало первой мировой войны)

А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма экстаза», поэма «Прометей» для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.

Апокалиптичная картина пышного ухода мажоро-минора. Исчезает традиционная программность, бесконечная автопрограмма, трансляция себя во внешний мир.

Поэма- жанр, который ему удобен, потому что это свободный жанр. Нет такого музыкального жанра. Если нет мажоро-минорной формы, то нет и сонатной формы (автомобиль без колес). Для Скрябина лад- перенасыщенная система диссонансов. Одна тема не стремится в другую тональность. Музыка длится, это очень интересная статика. Статика открывает жизнь новой музыкальной формы- жизнь в бестональном мире. Посттональный мир, мы все равно слышим его музыку интонационно (но интонационность своеобразная, она вне лада, не вокальная). Мы не ждем репризы. Скрябин насыщает статику новыми красками и новыми нюансами. Рояль или хор в Прометее как нужная тембровая краска.

2. РАХМАНИНОВ (время- октябрьская революция 1917 года, большевики, начало второй мировой войны)

«Я русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды». Эти слова принадлежат С. Рахманинову — великому композитору, гениальному пианисту и дирижеру. Все важнейшие события русской общественной и художественной жизни отразились в его творческой судьбе, оставив неизгладимый след. Формирование и расцвет творчества Рахманинова приходится на 1890-1900-е гг.время, когда в русской культуре происходили сложнейшие процессы, духовный пульс бился лихорадочно и нервно. Присущее Рахманинову остро-лирическое ощущение эпохи неизменно связывалось у него с образом горячо любимой Родины, с беспредельностью ее широких далей, мощью и буйной удалью ее стихийных сил, нежной хрупкостью расцветающей весенней природы.

Дарование Рахманинова проявилось рано и ярко, хотя до двенадцатилетнего возраста особого рвения к систематическим занятиям музыкой он не обнаруживал. Учиться играть на рояле он начал в 4 года, в 1882 г. был принят в Петербургскую консерваторию, где, предоставленный самому себе, изрядно бездельничал, а в 1885 г. его перевели в Московскую консерваторию. Здесь Рахманинов занимался по классу фортепиано у Н. Зверева, затем А. Зилоти; по теоретическим предметам и композиции — у С. Танеева и А. Аренского. Живя в пансионе у Зверева (1885-89), он прошел суровую, но очень разумную школу трудовой дисциплины, превратившую его из отчаянного лентяя и шалуна в человека исключительно собранного и волевого. «Лучшим, что есть во мне, я обязан ему», — так говорил впоследствии о Звереве Рахманинов. В консерватории Рахманинов находился под сильным влиянием личности П. Чайковского, который, в свою очередь, следил за развитием своего любимца Сережи и по окончании им консерватории помог поставить оперу «Алеко» в Большом театре, зная по собственному печальному опыту, как тяжело начинающему музыканту прокладывать себе дорогу.

Консерваторию Рахманинов окончил по классу фортепиано (1891) и композиции (1892) с Большой золотой медалью. К этому времени он был уже автором нескольких сочинений, среди которых — знаменитая Прелюдия до-диез минор, романс «В молчаньи ночи тайной», Первый фортепианный концерт, опера «Алеко», написанная в качестве дипломной работы всего за 17 дней! Последовавшие за ними Пьесы-фантазии ор. 3 (1892), Элегическое трио «Памяти великого художника» (1893), Сюита для двух фортепиано (1893), Музыкальные моменты ор. 16 (1896), романсы, симфонические произведения — «Утёс» (1893). Каприччио на цыганские темы (1894) — подтвердили мнение о Рахманинове как о таланте сильном, глубоком, самобытном. Характерные для Рахманинова образы и настроения предстают в этих произведениях в широком диапазоне — от трагической скорби «Музыкального момента» си минор до гимнического апофеоза романса «Весенние воды», от сурового стихийно-волевого напора «Музыкального момента» ми минор до тончайшей акварели романса «Островок».

Жизнь в эти годы складывалась сложно. Решительный и властный в исполнительстве и творчестве, Рахманинов по натуре был человеком ранимым, часто испытывал неуверенность в себе. Мешали материальные затруднения, житейская неустроенность, скитания по чужим углам. И хотя его поддерживали близкие ему люди, в первую очередь семья Сатиных, он чувствовал себя одиноким. Сильное потрясение, вызванное провалом его Первой симфонии, исполненной в Петербурге в марте 1897 г., привело к творческому кризису. Несколько лет Рахманинов ничего не сочинял, зато активизировалась его исполнительская деятельность как пианиста, состоялся дирижерский дебют в Московской частной опере (1897). В эти годы он познакомился с Л. Толстым, А. Чеховым, артистами Художественного театра, началась дружба с Ф. Шаляпиным, которую Рахманинов считал одним «из самых сильных, глубоких и тонких художественных переживаний». В 1899 г. Рахманинов впервые выступил за рубежом (в Лондоне), в 1900 — побывал в Италии, где появились наброски будущей оперы «Франческа да Римини». Радостным событием явилась постановка оперы «Алеко» в Петербурге по случаю 100-летнего юбилея А. Пушкина с Шаляпиным в партии Алеко. Так постепенно готовился внутренний перелом, и в начале 1900-х гг. произошло возвращение к творчеству. Новый век начался со Второго фортепианного концерта, прозвучавшего как могучий набат. Современники услышали в нем голос Времени с его напряженностью, взрывчатостью, ощущением грядущих перемен. Теперь жанр концерта становится ведущим, именно в нем с наибольшей полнотой и всеохватностью воплощаются главные идеи. В жизни Рахманинова наступает новый этап. Всеобщее признание в России и за рубежом получает его пианистическая и дирижерская деятельность. 2 года (1904-06) Рахманинов работал дирижером в Большом театре, оставив в его истории память о замечательных постановках русских опер. В 1907 г. он принимал участие в Русских исторических концертах, организованных С. Дягилевым в Париже, в 1909 г. впервые выступал в Америке, где играл свой Третий фортепианный концерт под управлением Г. Малера. Интенсивная концертная деятельность в городах России и за рубежом сочеталась с не менее интенсивным творчеством, причем в музыке этого десятилетия (в кантате «Весна» — 1902, в прелюдиях ор. 23, в финалах Второй симфонии и Третьего концерта) много пылкой восторженности и воодушевления. А в таких сочинениях, как романсы «Сирень», «Здесь хорошо», в прелюдиях ре мажор и соль мажор, с удивительной проникновенностью зазвучала «музыка поющих сил природы».

Но в эти же годы ощущаются и другие настроения. Горестные думы о родине и ее грядущей судьбе, философские размышления о жизни и смерти порождают трагические образы Первой фортепианной сонаты, навеянной «Фаустом» И. В. Гете, симфонической поэмы «Остров мертвых» по картине швейцарского художника А. Беклина (1909), многих страниц Третьего концерта, романсов ор. 26. Внутренние изменения стали особенно ощутимы после 1910 г. Если в Третьем концерте трагедийность в итоге преодолевается и концерт завершается ликующим апофеозом, то в сочинениях, последовавших за ним, она непрерывно углубляется, вызывая к жизни агрессивные, враждебные образы, мрачные, подавленные настроения. Усложняется музыкальный язык, исчезает столь характерное для Рахманинова широкое мелодическое дыхание. Таковы вокально-симфоническая поэма «Колокола» (на ст. Э. По в переводе К. Бальмонта — 1913); романсы ор. 34 (1912) и ор. 38 (1916); Этюды-картины ор. 39 (1917). Однако именно в это время Рахманинов создал произведения, исполненные высокого этического смысла, ставшие олицетворением непреходящей духовной красоты, кульминацией рахманиновской мелодийности — «Вокализ» и «Всенощное бдение» для хора a cappella (1915). «Меня с детства увлекали великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал, что для их хоровой обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его во Всенощной. Не могу не признаться. что первое исполнение ее московским Синодальным хором дало мне час счастливейшего наслаждения», — вспоминал Рахманинов.

24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию, как оказалось, навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную часть своих гонораров Рахманинов использовал для материальной поддержки соотечественников за рубежом и в России. Так, весь сбор за выступление в апреле 1922 г. был передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более четырех тысяч долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии.

За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами из России. Исключение было сделано лишь для семейства Ф. Стейнвея — главы фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения.

Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об утрате творческого вдохновения. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя». Только спустя 8 лет после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает Четвертый фортепианный концерт (1926), Три русские песни для хора и оркестра (1926), «Вариации на тему Корелли» для фортепиано (1931), «Рапсодию на тему Паганини» (1934), Третью симфонию (1936), «Симфонические танцы» (1940). Эти произведения — последний, самый высокий рахманиновский взлет. Скорбное чувство невосполнимой утраты, жгучая тоска по России рождает искусство огромной трагической силы, достигающей своего апогея в «Симфонических танцах». А в гениальной Третьей симфонии Рахманинов в последний раз воплощает центральную тему своего творчества — образ Родины. Сурово-сосредоточенная напряженная мысль художника вызывает его из глубины веков, он возникает как бесконечно дорогое воспоминание. В сложном переплетении разнохарактерных тем, эпизодов вырисовывается широкая перспектива, воссоздается драматическая эпопея судеб Отечества, завершающаяся победным жизнеутверждением. Так через все творчество Рахманинов проносит незыблемость своих этических принципов, высокую духовность, верность и неизбывную любовь к Родине, олицетворением которой стало его искусство.

Сергей Васильевич Рахманинов наряду со Скрябиным — одна из центральных фигур в русской музыке 1900-х годов. Творчество этих двух композиторов привлекало к себе особенно пристальное внимание современников, о нем горячо спорили, вокруг отдельных их произведений завязывались острые печатные дискуссии. Несмотря на все несходство индивидуального облика и образного строя музыки Рахманинова и Скрябина, имена их часто возникали в этих спорах рядом и сравнивались между собой. Для такого сопоставления имелись чисто внешние поводы: оба — воспитанники Московской консерватории, окончившие ее почти одновременно и учившиеся у одних и тех же педагогов, оба сразу же выделились среди своих сверстников силой и яркостью дарования, получив признание не только как высокоталантливые композиторы, но и как выдающиеся пианисты.

Но было и немало такого, что разделяло их и ставило порой на разные фланги музыкальной жизни. Смелому новатору Скрябину, открывавшему новые музыкальные миры, противопоставляли Рахманинова как более традиционно мыслящего художника, опиравшегося в своем творчестве на прочные основы отечественного классического наследия. «Г. Рахманинов, — писал один из критиков, — тот столп, вокруг которого группируются все поборники реального направления, все те, кому дороги основы, заложенные Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым и Чайковским».

Однако при всем различии позиций Рахманинова и Скрябина в современной им музыкальной действительности их сближали не только общие условия воспитания и роста творческой личности в юные годы, но и некоторые более глубокие черты общности. «Мятежное, беспокойное дарование» — так был однажды охарактеризован Рахманинов в печати. Именно эта беспокойная порывистость, возбужденность эмоционального тона, свойственная творчеству обоих композиторов, делала его особенно дорогим и близким широким кругам русского общества в начале XX века с их тревожными ожиданиями, чаяниями и надеждами.

«Скрябин и Рахманинов — два „властителя музыкальных дум" современного русского музыкального мира <...> Сейчас они делят между собой гегемонию в музыкальном мире», — признавал Л. Л. Сабанеев, один из усерднейших апологетов первого и столь же упорный противник и хулитель второго. Другой, более умеренный в своих суждениях критик писал в статье, посвященной сравнительной характеристике трех виднейших представителей московской музыкальной школы Танеева, Рахманинова и Скрябина: «Если музыка Танеева как бы сторонится от современности, хочет быть просто музыкой, то в творчестве Рахманинова и Скрябина чувствуется трепетный тон современной, лихорадочно-напряженной жизни. Оба — лучшие надежды современной России».

Долгое время господствовал взгляд на Рахманинова как на одного из ближайших наследников и продолжателей Чайковского. Влияние автора «Пиковой дамы» несомненно сыграло значительную роль в формировании и развитии его творчества, что вполне естественно для воспитанника Московской консерватории, ученика А. С. Аренского и С. И. Танеева. Вместе с тем им были восприняты и некоторые из особенностей «петербургской» композиторской школы: взволнованный лиризм Чайковского соединяется у Рахманинова с суровым эпическим величием Бородина, глубоким проникновением Мусоргского в строй древнерусского музыкального мышления и поэтическим восприятием родной природы Римского-Корсакова. Однако все усвоенное от учителей и предшественников глубоко переосмысливалось композитором, подчиняясь его сильной творческой воле, и приобретало новый, совершенно самостоятельный индивидуальный характер. Глубоко самобытный стиль Рахманинова обладает большой внутренней цельностью и органичностью.

Если искать параллели ему в русской художественной культуре рубежа веков, то это, прежде всего, чеховско-бунинская линия в литературе, лирическая пейзажность Левитана, Нестерова, Остроухова в живописи. Эти параллели не раз отмечались разными авторами и стали уже почти шаблонными. Известно, с какой горячей любовью и уважением относился Рахманинов к творчеству и личности Чехова. Уже в поздние годы жизни, читая письма писателя, он сожалел о том, что не познакомился с ним в свое время более близко. С Буниным композитора связывали на протяжении многих лет взаимная симпатия и общность художественных воззрений. Их сближали и роднили страстная любовь к родной русской природе, к приметам уже уходящей простой жизни в непосредственной близости человека к окружающему его миру, поэтичность мироощущения, окрашенного глубоким проникновенным лиризмом, жажда духовного раскрепощения и избавления от пут, стесняющих свободу человеческой личности.

Источником вдохновения для Рахманинова служили разнообразные импульсы, исходящие от реальной жизни, красота природы, образы литературы и живописи. «...Я нахожу, — говорил он, — что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных внемузыкальных впечатлений». Но при этом Рахманинов стремился не столько к непосредственному отражению тех или иных явлений реальной действительности средствами музыки, к «живописанию в звуках», сколько к выражению своей эмоциональной реакции, чувств и переживаний, возникающих под влиянием различных извне полученных впечатлений. В этом смысле можно говорить о нем как об одном из наиболее ярких и типичных представителей поэтического реализма 900-х годов, основная тенденция которого была удачно сформулирована В. Г. Короленко: «Мы не просто отражаем явления как они есть и не творим по капризу иллюзию несуществующего мира. Мы создаем или проявляем рождающееся в нас новое отношение человеческого духа к окружающему миру».

Одной из характернейших особенностей музыки Рахманинова, обращающей на себя внимание прежде всего при знакомстве с ней, является выразительнейший мелодизм. Среди своих современников он выделяется умением создавать широко и длительно развертывающиеся мелодии большого дыхания, соединяющие красоту и пластичность рисунка с яркой и напряженной экспрессией. Мелодизм, певучесть — основное качество рахманиновского стиля, в значительной степени определяющее характер гармонического мышления композитора и фактуру его произведений, насыщенную, как правило, самостоятельными голосами, то выдвигающимися на передний план, то исчезающими в густой плотной звуковой ткани.

Рахманиновым был создан свой совершенно особый тип мелодики, основанный на сочетании характерных для Чайковского приемов — интенсивного динамичного мелодического развития с методом вариантных преобразований, осуществляемых более плавно и спокойно. После стремительного взлета или длительного напряженного восхождения к вершине мелодия как бы застывает на достигнутом уровне, неизменно возвращаясь к одному длительно опеваемому звуку, или медленно, парящими уступами возвращается к исходной высоте. Возможно и обратное соотношение, когда более или менее продолжительное пребывание в одной ограниченной высотной зоне неожиданно нарушается ходом мелодии на широкий интервал, вносящий оттенок острой лирической экспрессии.

Склонность к созерцательному лиризму, длительному погружению в какое-нибудь одно душевное состояние, словно бы композитор хотел остановить быстротекущее время, совмещалась у него с огромной, рвущейся наружу энергией, жаждой активного самоутверждения. Отсюда сила и острота контрастов в его музыке. Каждое чувство, каждое душевное состояние он стремился довести до крайней степени выражения.

В свободно развертывающихся лирических мелодиях Рахманинова с их длительным непрерывным дыханием часто слышится что-то родственное «неизбывной» широте русской протяжной народной песни. При этом, однако, связь рахманиновского творчества с народной песенностью носила очень опосредованный характер. Лишь в редких, единичных случаях прибегал композитор к использованию подлинных народных напевов, не стремился он и к прямому сходству своих собственных мелодий с народными. «У Рахманинова, — справедливо замечает автор специальной работы о его мелодике, — редко непосредственно проступает связь с определенными жанрами народного творчества. Конкретно жанровое часто как бы растворяется в общем „ощущении" народного и не является, как это было у его предшественников, цементирующим началом всего процесса формообразования и становления музыкального образа». Неоднократно уже обращалось внимание на такие характерные особенности рахманиновской мелодики, сближающие ее с русской народной песней, как плавность движения с преобладанием поступенных ходов, диатонизм, обилие фригийских оборотов и т. д. Глубоко и органично усвоенные композитором, эти черты становятся неотъемлемым достоянием его индивидуального авторского стиля, приобретая особую, только ему свойственную выразительную окраску.

Другая сторона этого стиля, столь же неотразимо впечатляющая, как и мелодическое богатство рахманиновской музыки, это необычайно энергичный, властно покоряющий и в то же время гибкий, порой прихотливый ритм. Об этом специфически рахманиновском ритме, невольно приковывающем к себе внимание слушателя, много писали и современники композитора, и позднейшие исследователи. Нередко именно ритм определяет основной тонус музыки. А. В. Оссовский заметил в 1904 году по поводу последней части Второй сюиты для двух фортепиано, что Рахманинов в ней «не побоялся углубить ритмический интерес формы Тарантеллы до мятущейся и омраченной души, не чуждой временами приступов какого-то демонизма».

Ритм выступает у Рахманинова как носитель действенного волевого начала, динамизирующего музыкальную ткань и вводящего лирическое «половодье чувств» в русло стройного архитектонически законченного целого. Б. В. Асафьев, сравнивая роль ритмического начала в творчестве Рахманинова и Чайковского, писал: «Однако у последнего коренная природа его „беспокойного" симфонизма с особенной силой проявлялась в драматургической коллизийности самой тематики. В музыке же Рахманинова очень страстное в своей творческой цельности объединение лирико-созерцательного склада чувства с волевым организаторским складом композиторски-исполнительского „я" оказывается той „самостной сферой" личного созерцания, которой управлял ритм в значении волевого фактора...». Ритмический рисунок у Рахманинова всегда очень рельефно очерчен, независимо от того, является ли ритм простым, ровным, подобно тяжелым, размеренным ударам большого колокола, или сложным, затейливо цветистым. Излюбленная же композитором, особенно в произведениях 1910-х годов, ритмическая остинатность придает ритму не только формообразующее, но в некоторых случаях и тематическое значение.

В области гармонии Рахманинов не выходил за пределы классической мажоро-минорной системы в том виде, какой она приобрела в творчестве европейских композиторов-романтиков, Чайковского и представителей «Могучей кучки». Музыка его всегда тонально определенна и устойчива, но в использовании средств классически-романтической тональной гармонии ему были свойственны некоторые характерные особенности, по которым нетрудно бывает установить авторскую принадлежность того или другого сочинения. К числу таких особых индивидуальных примет рахманиновского гармонического языка относятся, например, известная замедленность функционального движения, склонность к длительному пребыванию в одной тональности, порой ослабленность тяготений. Обращают на себя внимание обилие сложных многотерцовых образований, ряды нон- и ундецимаккордов, часто имеющих в большей степени красочное, фоническое, нежели функциональное значение. Соединение такого рода сложных созвучий осуществляется большей частью с помощью мелодической связи. Господство мелодически-песенного начала в музыке Рахманинова определяет высокую степень полифонической насыщенности ее звуковой ткани: отдельные гармонические комплексы возникают постоянно как результат свободного движения более или менее самостоятельных «поющих» голосов.

Как одну из примечательных черт музыки Рахманинова ряд исследователей и наблюдателей отмечал ее преобладающий минорный колорит. В миноре написаны все четыре его фортепианных концерта, три симфонии, обе фортепианные сонаты, большинство этюдов-картин и множество других сочинений. Даже мажор приобретает нередко минорную окраску благодаря понижающим альтерациям, тональным отклонениям и широкому употреблению минорных побочных ступеней. Но мало кто из композиторов достигал такого разнообразия нюансов и степеней выразительной концентрации в употреблении минора. Замечание Л. Е. Гаккеля, что в этюдах-картинах ор. 39 «дан широчайший диапазон минорных красок бытия, минорных оттенков жизнечувствия», можно распространить на значительную часть всего рахманиновского творчества. Критики типа Сабанеева, питавшие предвзято враждебное отношение к Рахманинову, называли его «интеллигентным нытиком», музыка которого отражает «трагическую беспомощность человека, лишенного силы воли». Между тем рахманиновский густой «темный» минор звучит часто мужественно, протестующе и полон огромного волевого напряжения. И если в нем улавливаются слухом скорбные ноты, то это та «благородная скорбь» художника-патриота, тот «заглушённый стон о родной земле», который слышался М. Горькому в некоторых произведениях Бунина. Как и этот близкий ему по духу писатель, Рахманинов, говоря словами Горького, «думал о России как о целом», сожалея о ее утратах и испытывая тревогу за судьбы будущего.

Творческий облик Рахманинова в основных своих чертах оставался цельным и устойчивым на протяжении всего полувекового пути композитора, не испытывая резких переломов и изменений. Эстетическим и стилевым принципам, усвоенным в юные годы, он был верен до последних лет жизни. И тем не менее мы можем наблюдать в его творчестве определенную эволюцию, которая проявляется не только в росте мастерства, обогащении звуковой палитры, но частично затрагивает и образно-выразительный строй музыки. На этом пути ясно обрисовываются три больших, хотя и неравных как по длительности, так и по степени своей продуктивности, периода. Они отграничены друг от друга более или менее продолжительными временными цезурами, полосами сомнений, раздумий и колебаний, когда из-под пера композитора не выходило ни одного законченного сочинения. Первый период, приходящийся на 90-е годы XIX века, можно назвать порой творческого становления и созревания таланта, шедшего к утверждению своего пути через преодоление естественных в раннем возрасте влияний. Произведения этого периода часто еще недостаточно самостоятельны, несовершенны по форме и фактуре (Некоторые из них (Первый фортепианный концерт, Элегическое трио, фортепианные пьесы: Мелодия, Серенада, Юмореска) были позже переработаны композитором и фактура их обогащена и развита.), хотя в ряде их страниц (лучшие моменты юношеской оперы «Алеко», Элегическое трио памяти П. И. Чайковского, знаменитая прелюдия до-диез минор, некоторые из музыкальных моментов и романсов) индивидуальность композитора выявлена уже с достаточной определенностью.

Неожиданная пауза наступает в 1897 году, после неудачного исполнения Первой симфонии Рахманинова — сочинения, в которое композитором было вложено много труда и душевной энергии, непонятого большинством музыкантов и почти единодушно осужденного на страницах печати, даже осмеянного некоторыми из критиков. Провал симфонии вызвал глубокую психическую травму у Рахманинова; по собственному, более позднему признанию, он «был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки». Три последующих года были годами почти полного творческого молчания, но одновременно и сосредоточенных размышлений, критической переоценки всего ранее сделанного. Результатом этой напряженной внутренней работы композитора над самим собой явился необычайно интенсивный и яркий творческий подъем в начале нового столетия.

На протяжении первых трех-четырех годов наступившего XX века Рахманиновым был создан рад замечательных по своей глубокой поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений различных жанров, в которых богатство творческой фантазии и своеобразие авторского «почерка» соединяются с высоким законченным мастерством. Среди них Второй фортепианный концерт, Вторая сюита для двух фортепиано, соната для виолончели и фортепиано, кантата «Весна», Десять прелюдий ор. 23, опера «Франческа да Римини», некоторые из лучших образцов рахманиновской вокальной лирики («Сирень», «Отрывок из А. Мюссе»), Этот ряд сочинений утвердил положение Рахманинова как одного из самых крупных и интересных русских композиторов современности, принеся ему широкое признание в кругах художественной интеллигенции и среди массы слушателей.

Сравнительно небольшой отрезок времени с 1901 до 1917 года был наиболее плодотворным в его творчестве: за эти полтора десятилетия написана большая часть зрелых, самостоятельных по стилю рахманиновских произведений, ставших неотъемлемым достоянием отечественной музыкальной классики. Почти каждый год приносил новые опусы, появление которых становилось заметным событием музыкальной жизни. При непрекращающейся творческой активности Рахманинова творчество его не оставалось в этот период неизменным: на рубеже первых двух десятилетий в нем заметны симптомы назревающего сдвига. Не теряя своих общих «родовых» качеств, оно становится более суровым по тону, усиливаются тревожные настроения, в то время как непосредственное излияние лирического чувства словно бы затормаживается, реже появляются на звуковой палитре композитора светлые прозрачные краски, общий колорит музыки мрачнеет и сгущается. Эти изменения заметны во второй серии фортепианных прелюдий ор. 32, двух циклах этюдов-картин и особенно таких монументальных крупных композициях, как «Колокола» и «Всенощное бдение», выдвигающих глубокие, коренные вопросы человеческого бытия и жизненного назначения человека.

Переживаемая Рахманиновым эволюция не ускользнула от внимания современников. Один из критиков писал по поводу «Колоколов»: «Рахманинов как будто стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей... Вы чувствуете здесь перерождающийся новый стиль Рахманинова, ничего общего со стилем Чайковского не имеющий».

После 1917 года наступает новый перерыв в творчестве Рахманинова, на этот раз значительно более длительный, чем предыдущий. Только спустя целое десятилетие композитор возвращается к сочинению музыки, сделав обработку трех русских народных песен для хора и оркестра и завершив Четвертый фортепианный концерт, начатый еще накануне первой мировой войны. На протяжении 30-х годов им было написано (если не считать нескольких концертных транскрипций для фортепиано) всего четыре, правда, значительных по замыслу крупных произведения.

* * *

В обстановке сложных, нередко противоречивых исканий, острой, напряженной борьбы направлений, ломки привычных форм художественного сознания, характеризовавшей развитие музыкального искусства в первой половине XX века, Рахманинов оставался верен великим классическим традициям русской музыки от Глинки до Бородина, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова и их ближайших, непосредственных учеников и последователей Танеева, Глазунова. Но он не ограничивался ролью хранителя этих традиций, а активно, творчески воспринимал их, утверждая их живую, неисчерпаемую силу, способность к дальнейшему развитию и обогащению. Чуткий, впечатлительный художник, Рахманинов, несмотря на свою приверженность заветам классиков, не оставался глух к зовам современности. В его отношении к новым стилистическим тенденциям XX века присутствовал момент не только противостояния, но и известного взаимодействия.

На протяжении полувекового периода творчество Рахманинова пережило значительную эволюцию, и произведения не только 1930-х, но и 1910-х годов существенно отличаются как по своему образному строю, так и по языку, средствам музыкального выражения от ранних, еще не вполне самостоятельных опусов конца предыдущего столетия. В некоторых из них композитор соприкасается с импрессионизмом, символизмом, неоклассицизмом, хотя и глубоко своеобразно, индивидуально воспринимает элементы этих течений. При всех изменениях и поворотах творческий облик Рахманинова оставался внутренне очень цельным, сохраняя те основные, определяющие черты, которым его музыка обязана своей популярностью у широчайшего круга слушателей: страстный, захватывающий лиризм, правдивость и искренность выражения, поэтическое видение мира.

Исконные русские вокальные источники. Традиционный вокально-интонационный склад.

3. СТРАВИНСКИЙ (время - Россия 20 в.)

Стравинский - создатель новой технологии, новой реальности в музыке. Он идет от внешнего мира, от внешних решений, внешних впечатлений к внутреннему преобразованию музыкального мира. Балетный театр- источник колоссально интересных идей в движении. Внешний мир как источник новых образов. «Петрушка»- площадная ситуация, увиденная совершенно по-новому. То, что поначалу кажется ненужным и банальным становится нужным и интересным. Театр не фотографирует мои переживания. Театр- это то, что расположено между мной (композитором) и вами. Мы наблюдаем, как в этой третьей инстанции меняются человеческие инстанции. Момент игровой модели жизни, принцип моделирования. Выход из русского периода- игра в карты. «Весна священная»- изменение представления о фольклоре. Композитор нового типа, новый тип художника. Конструктор: меняет и строит новую реальность. Новая система жанров. Стравинский поступает как нельзя: наслаивает тембры, а не дополняет их (шесть кошачьих колыбельных для меццо и саксофона). Гротеск.

Творческая жизнь И. Стравинского — это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского — Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет — «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый — «русский» — период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, — все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) — вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни».

4. ПРОКОФЬЕВ (время- первая половина 20 в., умер в один день со Сталиным- 5 марта, 1953 года)

Стиль Прокофьева, чье творчество охватывает 4 с половиной десятилетия бурного XX в., претерпел очень большую эволюцию. Прокофьев прокладывал пути новой музыки нашего столетия вместе с другими новаторами начала века — К. Дебюсси. Б. Бартоком, А. Скрябиным, И. Стравинским, композиторами нововенской школы. Он вошел в искусство как дерзкий ниспровергатель обветшалых канонов позднеромантического искусства с его изысканной утонченностью. Своеобразно развивая традиции М. Мусоргского, А. Бородина, Прокофьев внес в музыку необузданную энергию, натиск, динамизм, свежесть первозданных сил, воспринятых как «варварство» («Наваждение» и Токката для фортепиано, «Сарказмы»; симфоническая «Скифская сюита» по балету «Ала и Лоллий»; Первый и Второй фортепианные концерты). Музыка Прокофьева перекликается с новациями других русских музыкантов, поэтов, живописцев, деятелей театра. «Сергей Сергеевич играет на самых нежных нервах Владимира Владимировича», — отозвался В. Маяковский об одном из исполнений Прокофьева. Хлесткая и сочная русско-деревенская образность через призму изысканного эстетства характерна для балета «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (по мотивам сказок из сборника А. Афанасьева). Сравнительно редок в то время лиризм; у Прокофьева он лишен чувственности и чувствительности — он застенчив, нежен, деликатен («Мимолетности», «Сказки старой бабушки» для фортепиано).

Яркость, пестрота, повышенная экспрессия типичны для стиля зарубежного пятнадцатилетия. Это брызжущая весельем, задором опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци («бокал шампанского», по определению А. Луначарского); великолепный Третий концерт с его бодрым моторным напором, оттеняемым чудесным свирельным напевом начала 1 ч., проникновенным лиризмом одной из вариаций 2 ч. (1917-21); напряженность сильных эмоций «Огненного ангела» (по роману В. Брюсова); богатырская мощь и размах Второй симфонии (1924); «кубистический» урбанизм «Стального скока»; лирическая интроспекция «Мыслей» (1934) и «Вещей в себе» (1928) для фортепиано. Стиль периода 30-40-х гг. отмечен свойственным зрелости мудрым самоограничением в сочетании с глубиной и национальной почвенностью художественных концепций. Композитор стремится к общечеловеческим идеям и темам, обобщающим образам истории, светлым, реалистически-конкретным музыкальным характерам. Особенно углубилась эта линия творчества в 40-е гг. в связи с тяжелыми испытаниями, выпавшими на долю советского народа в годы войны. Раскрытие ценностей человеческого духа, глубокие художественные обобщения становятся главным стремлением Прокофьева: «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков с моей точки зрения незыблемый кодекс искусства».

Прокофьев оставил огромное творческое наследие — 8 опер; 7 балетов; 7 симфоний; 9 фортепианных сонат; 5 фортепианных концертов (из них Четвертый — для одной левой руки); 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта (Второй — Симфония-концерт); 6 кантат; ораторию; 2 вокально-симфонические сюиты; много фортепианных пьес; пьесы для оркестра (в т. ч. «Русская увертюра», «Симфоническая песнь», «Ода на окончание войны», 2 «Пушкинских вальса»); камерные сочинения (Увертюра на еврейские темы для кларнета, фортепиано и струнного квартета; Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; 2 струнных квартета; 2 сонаты для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано; целый ряд вокальных сочинений на слова А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Пушкина, Н. Агнивцева и др.).

Творчество Прокофьева получило всемирное признание. Непреходящая ценность его музыки — в душевной щедрости и доброте, в приверженности высоким гуманистическим идеям, в богатстве художественной выразительности его произведений.

Опера Прокофьева «Война и мир» — выдающееся произведение современного музыкального театра. Глубина и размах замысла, монументальные масштабы придали этому произведению необычные черты. Правдивое раскрытие душевной драмы героев сочетается здесь с показом широких картин быта, исторических событий, сыгравших огромную роль в жизни русского народа; лирическое начало, углубленный психологизм переплетаются с величавой эпичностью. Своеобразно построение оперы: ее первые семь картин посвящены личным взаимоотношениям основных героев, последние шесть раскрывают преимущественно тему народной борьбы. Стремительное развитие действия, быстрая, динамичная смена контрастных эпизодов подчеркивают драматизм музыки.

Лучшее определение «Ромео и Джульетты» дал музыковед Г. Орджоникидзе: «Ромео и Джульетта» Прокофьева — произведение реформаторское. Его можно назвать симфонией-балетом, ибо хотя в нем и нет формообразующих элементов сонатного цикла в их, так сказать, «чистом виде», весь он пронизан чисто симфоническим дыханием... В каждом такте музыки ощущается трепетное дыхание главной драматургической идеи. При всей щедрости изобразительного начала оно нигде не принимает самодовлеющего характера, насыщаясь активно драматическим содержанием. Самые экспрессивные средства, крайности музыкального языка применены здесь своевременно и внутренне оправданы... Балет Прокофьева отличается глубоким своеобразием музыки. Оно проявляется прежде всего в характерной для балетного стиля Прокофьева индивидуальности танцевального начала. Для классического балета этот принцип не типичен, и обычно он проявляется лишь в моментах душевного подъема — в лирических адажио. Прокофьев же названную драматургическую роль адажио распространяет на всю лирическую драму»

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Скачать

ИРМ 2015.docx

ИРМ 2015.docx
Размер: 62.8 Кб

Бесплатно Скачать

Пожаловаться на материал

Творчество П.И.Чайковского. Симфоническое и оперное. Лядов, Танеев, постклассика. Музыкальные персоналии. Стравинский, Прокофьев

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Интегрированные маркетинговые коммуникации. Реклама. PR – социальный институт

Совершенствование пунктов пропуска на таможенных границах

Какова роль правового обеспечения в функционировании органов ФТС? В чем состоит взаимосвязь правового регулирования сферы ВЭД и деятельности органов ФТС России? Какие изменения в нормотворчестве и деятельности Таможенных органов и принципах функционирования сферы ВЭД необходимо осуществить России в связи с ее вступлением в ВТО?

Міжнародні відносини в 30-х рр.

Назрівання Другої світової війни. Виникнення вогнищ війни на Далекому Сході, в Африці та Європі. Ліга Націй в умовах наростання воєнної небезпеки. Положення радянсько-німецького пакту про ненапад

Аппроксимация функции методом наименьших квадратов

Курсоввя работа. Цель курсового проекта – практическое освоение методов вычисления прикладной математики, совершенствования навыков разработки алгоритмов и построения программ на языке высокого уровня; использования принципов модульного программирования и совершенствования техники использования подпрограмм закрепления знаний по программированию на языке С.

Вопросы к государственному экзамену по дисциплине: «Макроэкономическое планирование и прогнозирование»

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok