Загальні тенденції розвитку театру і драми в другій половині ХХ ст. Театр абсурду

Арендный блок

Загальні тенденції розвитку театру і драми в другій половині ХХ ст. Театр абсурду

Загальний огляд розвитку драматургії в другій половині ХХ ст.

У другій половині XX ст. змінюється суспільна культурна атмосфера у світі. Пом'якшення клімату, бурхливий розвиток науки і техніки позначилися на всіх сферах життя і мистецтва. Важливою подією 60-х років став вихід людини в космос, що змусило світ замислитися над долею цивілізації. З освоєнням зоряного простору людство почало пов'язувати нові проекти перетворення дійсності. У.Еко назвав 60-і роки "пробудженням від важкого сну з кривавими картинами й сценами численних убивств". Однак світові не вдалося розв'язати всі свої проблеми. Духовне піднесення заступив трагізм загрози екологічної кризи та ядерної катастрофи. Найбільшою подією кінця XX ст. став крах соціалістичної системи, що привело до зміни географічних та економічних кордонів, пошуків нових засад співіснування різних держав; цей процес триває нелегко, що пов'язано зі складністю зміни суспільних форм і свідомості, однак головний результат XX ст. - усвідомлення людством згубності насильства у всіх його проявах і взаємозалежності всіх на планеті.

Світовий прогрес другої половини XX ст. визначився передусім розвитком західної цивілізації, що мала як переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, покращились умови життя, а з іншого - цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний стан суспільства. Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється "на механічний театр-маріонеток, де режисером виступила пані Машина" (А. Камю). Урбанізація призводить до знеособлення людини, яка почуває себе "дуже незатишно у холодному Всесвіті"(У.Еко).

У перше післявоєнне десятиріччя в зарубіжному театрі відбуваються великі зміни. Виникають нові течії, з’являються нові імена. Йдуть з життя видатні драматурги, лауреати Нобелівської премії: у 1946 — німець Гергарт Гауптман, у 1949 бельгієць Моріс Метерлінк, у 1950— ірландець Бернард Шоу, у 1953 — американець Юджин О´Ніл. 1956 пішов із життя Бертольт Брехт. У драматургію приходять нові особистості й нові течії.

У Франції на провідних ролях продовжує перебувати інтелектуальна драма (Ануй, Кокто), у контексті якої розвивається екзистенційний театр (Камю, Сартр). На початку 50-х років народжується театр абсурду, виникнення якого пов’язують з паризькими прем’єрами п’єс Е. Йонеско «Голомоза співачка» і С. Беккета «Чекаючи на Годо».

В Англії народжується нова течія — «сердиті молоді люди», що об´єднала молодих драматургів Джона Осборна («Озирнись у гніві», «Комедіанти», «Лютер»), Шейлу Ділені («Смак меду»), Брендана Біена («Смертник», «Заручник»), Арнольда Уескера («Коріння», «Кухня»), Джона Ардена («Живіть як свині»). До «сердитих» належали також прозаїки Джон Вейн («Поспішай донизу»), Кінгслі Еміс («Щасливчик Джим»), Джон Брейн («Місце наверху»). Спільним для творів «сердитих молодих людей» є місце дії— англійська провінція, авторська інтонація — завжди особиста, іронічна, навіть цинічна, прагнення до найповнішої вірогідності, а також герой – це молода людина, яка здобула освіту і пробилася до нового середовища, ворожого для неї, він розчарований своїм сірим буденним життям, незадоволений своєю роботою, роздратований інтересами та ідеалами інших людей, ненавидить істеблішмент, накидається на систему загальноприйнятих моральних та інтелектуальних цінностей.

У Німеччині (ФРН) з’являється так звана «документальна драма». Вона прагнула осмислити недалеке минуле країни, проаналізувати коріння фашизму, умови виникнення психології конформізму та філософії людиноненависництва. На документальному матеріалі були написані п’єси «Намісник» Рольфа Хоххута (в ній показано, як фашисти проводили акції з ліквідації євреїв), «Справа Роберта Оппенгеймера» Хайнера Кіппхардта (драма є обробкою матеріалів допитів знаменитого американського фізика, діяльність якого пов´язана з розробкою атомної бомби), «Толлер» Танкреда Дорста (п’єса присвячена драматургові-експресіоністу Ернсту Толлеру, який 1918 року очолював Центральну раду баварських робітників). Найвизначнішим представником німецького документального театру був Петер Вайс, автор п’єс «Марат-Сад», «Дізнання», «Гельдерлін». Перша з них побудована у формі «театру в театрі»: пацієнти лікарні для душевнохворих розігрують історію вбивства діяча Великої Французької революції Марата. Антагоністом Марата у цій п’єсі, сенс якої обговорюють її учасники, є маркіз де Сад. Драма Вайса «Дізнання» створена на основі документів (судовий процес над колишніми охоронцями Освєнціма) і присвячена ув’язненим фашистського концтабору.

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Адже його представники не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним.

Поняття «театр абсурду». Риси та символи «театру абсурду»

На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».

Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно закріпився в ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.

Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду» не належить до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семюел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. В різні періоди до них приєднувались ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.

Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. Їх персонажі позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності.

Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще. Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке пригноблює людину, а суспільству взагалі. Такий метод протиставлення людини (особистості) суспільству драматурги запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду». Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддається розумінню і в якому панує хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя», — проповідував Е. Йонеско. Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Йонеско стверджував, що всі негаразди і суспільні неполадки — це результат дії людини.

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру «абсурду» відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:

• ізольованість людини від зовнішнього світу;

• індивідуалізм і замкнутість;

• неможливість спілкування одного з одним;

• беззмістовність активних дій;

• непереможність зла;

• недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі «абсурду», легко простежувалися при аналізі творів мистецтва «абсурду».

З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існує без логіки, — світу абсурду.

Абсурд у театрі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей та художніх парадоксів, що свідчить про застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства.

Своє визначення абсурду дав Е. Йонеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина відчуває себе розгубленою, всі її вчинки стають безглуздими, нікчемними, обтяжливими».

Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднував за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

Літературознавець зазначав, що під назвою театр «абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за словами його «першовідкривача», мав «допоміжне значення», оскільки лише «сприяв проникненню у творчу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не був всеохоплюючим і винятковим».

Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішувалася з реальністю: в п'єсі Е. Йонеско «Амадей» росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять звірі («Лис— аспірант» С. Мрожека). У театрі «абсурду» не було «чистих» жанрів, тут панували «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і «комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я вважаю, що трагедію можна описати так: вибух сміху, що переривається риданням, яке повертає нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть. У творах театру «абсурду» поєднувалися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно. В них були можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика, за висловом Е. Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагалися вирішити проблему людської акомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що вела до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).

Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:

• сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);

• здатності людини протистояти злу;

• причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втягнули силоміць);

• людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;

• прояв світового зла — «пандемія масового безумства».

Протягом перших років існування «театру абсурду» його діячам вдавалося привернути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «театру абсурду». У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е. Йонеско, все рідше чулась французька мова: цей театр відвідували іноземні туристи — вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте згодом ставлення до театру «абсурду» змінилося.

Класичним періодом такого театру стали 50-ті— початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Йонеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.

Нині вже немає серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Йонеско, але продовжують творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль.

Е. Йонеско вважав, що театр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнить собою реальність і сам стане реальністю. І дійсно, вплив театру «абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. Театр «абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабельності вже став класикою світової літератури.

Ежен Йонеско — представник французького «театру абсурду». Зображення духовної та інтелектуальної спустошеності сучасного суспільства у п'єсі «Носороги»

Вагомий внесок у розвиток «театру абсурду» зробив румунський драматург Е. Йонеско. «Він завжди залишається поетом, тому що його самотність облягають трагічні образи. Його театр наповнений символами, але образ завжди передував значенню». Французький письменник Ж.-Ж. Готьє називав його «не поетом, не письменником, не драматургом, а пустуном, містифікатором, базікалом і брехуном».

Французький драматург Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року у

м. Слатині, неподалік від Бухареста. Батько його був румуном, мати — француженкою. У 1913 році сім'я переїхала до Парижа, з яким Е. Йонеско-старший пов'язував надію на успішну юридичну кар'єру. Через 2 роки, залишивши дружину з двома дітьми, він повернувся у Румунію, де почав займатися адвокатською практикою, а через деякий час у нього з'явилася нова сім'я. Турбота про першу родину лягла на плечі матері, змушеної братися за будь-яку роботу, щоб прогодувати дітей. Мати стала для Йонеско прообразом людської самотності.

Але незважаючи на труднощі, дитинство залишило в його пам'яті враження безперервного свята — «свята без причини». «Це, — згадував пізніше Йонеско, — час чудес або чудесного; начебто з тьми зринув сяючий, новенький і зовсім дивний світ. Дитинство закінчується в той момент, коли речі перестають бути дивними. Як тільки світ починає здаватися вам знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали доросліша». Заповідним «райським куточком» була для Ежена ферма «Млин» у місцевості Ла Шапель-Антенез, де він провів два роки, з 1917 по 1919. Насолоджуючись «абсолютною» повнотою життя, відчував себе центром світобудови, незмінним і вічним. Сюди, бажаючи хоч якось повернути «втрачений рай», він навідається й у дорослому житті. Одна з таких поїздок була пов'язана зі зйомками фільму за автобіографічним романом «Самотній», де автор зіграв роль головного героя.

«Свято дитинства» закінчилося у 1922 році, коли Ежен разом із сестрою переїхав у Бухарест. Життя у столиці Румунії було затьмарене постійними конфліктами з батьком— егоїстичною і деспотичною людиною, який постійно втручався у справи сина. Однак тринадцяти рокам, проведеним на румунській землі, письменник був зобов'язаний і всім своїм творінням, і залученням до іншої культурної традиції, і першими кроками на літературному поприщі.

Відвідування бухарестського ліцею вимагало серйозно зайнятися вивченням румунської мови, якої до того часу він практично не знав. У міру ж занурення у стихію нової мови, Ежен все більше відсторонився від рідної, так що до кінця перебування у Румунії розучився писати літературною мовою. Ще однією перевагою навчання у бухарестському ліцеї було знайомство майбутнього драматурга з іншою політико-виховною системою, що забезпечила йому стійкий імунітет проти будь-якої ідеології. Письменник іронізував: «У дитинстві я пережив велике потрясіння. У Франції, у сільській школі мене навчали, що французька, яка була моєю рідною мовою, найкраща мова у світі, а французи — найхоробріші, вони завжди перемагали своїх ворогів. У Бухаресті я дізнався, що моя мова — румунська, що румуни завжди перемагали своїх ворогів. І тому виявилося, що не французи, а румуни найкращі. Велике щастя, що я не опинився через рік у Японії».

1929 року Ежен вступив до Бухарестського університету, де всупереч волі батька, який хотів, щоб син став інженером, вивчав французьку словесність. Студентом почав публікуватися. Збірник елегій, виданий 1931 року і написаний румунською мовою, був першим і останнім обнародуванням віршованих досвідів. В університетську пору Е. Йонеско виступив і як літературний критик. Серед робіт того часу виділилися два есе, в одному з яких автор відстоював значущість румунської літератури, а в іншому навпаки — дорікав їй за другорядність. Підсумком діяльності молодого критика стала книга статей, що вийшла у 1934 році під заголовком «Ні».

Знайшовши можливість писати у Парижі докторську дисертацію на тему «Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера», Ежен поспішно покинув Бухарест. Однак десяток років він провів у скитаннях між двома батьківщинами.

«75-річнші драматург, — писав австрійський письменник Герхардт Рот, — жив у швейцарському містечку Санкт-Галлен. Одного разу він призначив мені побачення у місцевій друкарні, де протягом десяти років час від часу малював картини. Друкарня — розділене перегородками приміщення, вимощене вапном і освітлене неоном. На стінах — яскраві картини Йонеско, що нагадували веселі дитячі малюнки. Сам драматург — у синьому заплямованому халаті — сидів перед скляночками з фарбами. Він казав, що любить працювати у друкарні під ритмічний гуркіт машини поряд з робітниками, бо не терпить самотності. І додав, що дуже любить життя, любить людей, але своєю творчістю наблизився до межі Мовчання».

Всі твори Е. Йонеско — складні і незрозумілі, насичені філософською проблематикою. Поява «Голомозої співачки» стала новим періодом життя, заповненим професійною літературною працею. Слідом за нею вийшли твори, які уславили естетику «театру абсурду»: «Урок» (1950), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Етюд для чотирьох» (поч.50-х), «Безкорисливий убивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід» (1962), «Король умирає» (1962) та інші.

П'єса «Голомоза співачка» — гостра пародія на штучну мову, якою писали посібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила 1950 року шок серед паризької публіки. Е. Йонеско ж одразу уславився як найбільший експонент «театру абсурду». Діалоги у «Голомозій співачці» — це обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те, що було приховане під поверхнею життя— спустошеність буденного існування, ізольованість, відчуженість людини у повсякденності, де існування перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, — нібито виводилося на поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.

Наступна п'єса «Урок» (1951) — це сатира, кульмінаційний акт брутальності.

«Стільці» (1952) — трагічний фарс про пару людей похилого віку, яка чекала на візитерів, котрі ніколи не прийдуть. Тут зосередженням головної уваги на предметах акцентувалася увага на процесі дегуманізації сучасного життя. Драматург, за його словами, зобразив ситуацію умирання, коли світ зникає. Пусті стільці — сценічна метафора. Вона поєднувала класичне екзистенційне Ніщо з відомим екзистенційним станом душі. Крім того, оскільки пусті стільці ніби заповнюються бажаними відвідувачами — це ще і метафора ілюзій, якими людина заповнювала пустоту буття, метафора життєвої пихи.

У творі «Повітряний пішохід» головний герой — творець п'єс Беранже — вдень негадано злетів над землею. Гама відчуттів, що виникла під час цієї «повітряної» прогулянки, воскресила згадки про його власні «польоти». Це символічний момент, бо політ Беранже — символ того духовного підйому, в момент якого переродився світ, ставши ласкавим і світлим, а людина — вільною від нудоти життя і страху смерті. Політ відродив у Беранже дитину, відкривши у ньому єдність повноти і легкості.

У п'єсі «Жертви боргу» якийсь Шуберт здійснив незвичайну прогулянку — він проклав шлях і до вершини, і до безодні. Але і на дні провалля герой знайшов «чудо» — вогнеквітковий палац, оточений казковими квітами і каскадами потоків, які переливалися.

Сюжет у драмі «Король умирає», за словами драматурга, зітканий з його власного досвіду, став «практичним курсом смерті». На початку твору король Беранже Перший, поставлений до відома про те, що у кінці п'єси він помре, боязко говорить: «Я умру, когда захочу. Я король и решаю я». А в останній картині він, як зразковий учень, віддався смерті. У його житті було дві жінки: Марія і Маргарита. Кохана Марія підтримувала у королі затихаючий вогонь життя. Маргарита, навпаки, з байдужістю акушерки «перерізала пуповину», яка зв'язувала Беранже зі світом. У боротьбі двох дружин за душу Беранже простежувався фрейдистський поєдинок глибинних початків особистості— Ероса і Танатоса, без свідомого прагнення до кохання і до смерті.

В інших п'єсах Е. Йонеско висміювалися цінності подружнього життя, конфлікти, що виникали між батьками й дітьми.

На батьківщині та закордоном зріс попит на драми Йонеско. Автор отримав численні премії, у 1971 році його обрали членом Французької академії.

Крім трьох десятків п'єс, літературна спадщина Йонеско включила прозу (збірка оповідань «Фотографія полковника» (1962), роман «Самотній»), щоденникові замітки «Весна 1939 року», есе, статті, виступи. Але все таки центральне місце у творчості Йонеско, по праву, належить драматургії. Смерть художника 1994 року певною мірою стала підсумковою межею цілої епохи у розвитку світового театру.

Його п'єси істотно відрізнялися від творів інших представників «театру абсурду».

Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Йонеско:

• трагіфарсовість;

• фантасмагоричність;

• одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх у певних місцях в один метадіалог;

• його мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;

• драматург стимулював активність глядачів лише на розгадування своїх головоломок, загадок, туманної метафоричності системи, яка передбачала множинність тлумачень;

• абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;

• відсутність персонажів із правдоподібною психологією поведінки;

• невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової послідовності;

• використання прийому одночасного розгортання двох, трьох, а іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови, що збігалися у певних місцях;

• важливі проблеми — кохання, смерть, здивованість, марення;

• прагнув повністю позбавити своїх «героїв» будь-якого натяку на власну психологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без характерів, маріонетками, моделями, «архітипами дрібної буржуазії»;

• герої — це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь-якої влади. Вони рухалися, мислили і відчували гуртом.

Домінуюче місце у творчості Е. Йонеско належить п'єсі «Носороги».

У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську свідомість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської індивідуальності, у попередженні про ті загрози, які чекають на людину. Дух колективізму незмінно діяв в одному напрямку: він розчиняв особистість у стихії безособового, убивав індивідуальність, а, значить, і людину. Саме так— у тісному зв'язку із втратою людського вигляду — зображений феномен масового знеособлення суспільства у п'єсі «Носороги». П'єса пройнята критикою деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за людину та її внутрішній світ.

Фантастично-абсурдний сюжет повального перетворення людей у носорогів, однак, мав цілком реальний корінь у політичному житті Європи 30-х років. У передмові до драми Е. Йонеско відзначив, що поштовх до її написання дали враження французького письменника Дені де Ружмона, які той виніс із демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 року. «Дені де Ружмон, — розповідав драматург — бачив цю юрбу, яку поступово захоплювала якась істерія. Здалеку люди у юрбі як божевільні викрикували ім'я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням наростала хвиля цієї істерії, що захоплювала все нових людей». Ця розповідь очевидця дійсно містила у собі зародок змісту «Носорогів». У ній розпізнавали дві головні тематико-сюжетні лінії п'єси— розвиток колективної істерії (у драмі — епідемії «оносороження») і ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він втілився в образі Беранже).

Однак, крім розповіді очевидця, поштовхом до написання драми «Носороги» став епізод із життя самого автора. Він був свідком масової істерії на міському стадіоні під час виступу Гітлера і ледве сам не піддався їй. Побачене викликало у драматурга глибокі роздуми. Звичайно, на стадіоні були ті, передусім нацисти, для яких все, що говорив Гітлер, було їхнім переконанням, фанатичною вірою. Але більшість, звичайно,— це тимчасово засліплені люди, яких просто використали, «ґвалтуючи» їхню свідомість.

Таким чином, драма «Носороги» — твір, передусім, антифашистський, антинацистський. За зізнанням самого Йонеско, він, як свідок зародження фашизму у Румунії в 30-х роках, справді прагнув описати процес пацифікації країни.

Свою п'єсу «Носороги» Е. Йонеско іменує трагіфарсом. Саме за допомогою фарсових засобів і прийомів драматург підкреслив трагічний сенс існування. Основний засіб — трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно абсурдну рису (перетворення людей на носорогів).

П'єса складається з трьох дій. У першій дії події у творі відбувалися в Європі, у провінційному французькому місті, в якому «навіть немає зоопарку». Одного разу тут почали відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворилися на носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога — африканський він чи азіатський.

У другій дії ситуація ускладнилася: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже «реалістично», було змальовано перетворення друга Жана.

У третій абсурдна ситуація набула апогею: всі, хто оточував Беранже, стали носорогами, рев носорогів звучить по радіо, їхні зображення з'явилися на картинах. І ось кульмінація і водночас фінал твору: абсурд став нормою, норма — абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс у хаос певний порядок: абсурд залишився абсурдом, норма — нормою. Беранже зберіг свою людську сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі— омасовленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок збережено.

У творі крізь видимий абсурд просвічуються приховані філософські проблеми:

• сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);

• здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);

• причини оносороження людей (за власним переконанням, «заразився», втягнули силоміць);

• людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги — це «міф», «містифікація», «ілюзія»).

Для розуміння багатогранності проблем, поставлених у п'єсі, у якості літературно-художнього джерела Е. Йонеско назвав «Перевтілення» Ф. Кафки.

Процес «оносороження», перетворення людей у п'єсі проходить декілька етапів:

• поява одного носорога як реакція на нього жителів міста;

• реакція жителів міста на кількох носорогів як на незаперечну реальність, від якої нікуди дітися;

• епідемія «оносороження» більшості представників містечка, спотворення всіх норм моралі, світоглядних позицій.

Аналізуючи персонажів, драматург акцентував увагу на внутрішньому світі особистості. Зобразивши перетворення одного з центральних героїв, Жана, драматург за допомогою «оносорожених» гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудовиська і його наступного торжества над цивілізованою й гуманною частиною особистості. Перетворений Жан проголосив сумнозвісні істини — культ первісної енергії, красу сили, необхідність змести моральні бар'єри і відновити замість них «закони джунглів».

Образи у творі носять певне смислове навантаження. Кан — сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами, смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному середовищі.

Ботар — людина, яка все заперечувала, скептик, який ні у що не вірив. Але такий скептицизм — це не наслідок переконань, а зручна життєва позиція: особливо не втручаючись, не задумуючись над життєвими явищами. Зіткнувшись з негативним явищем, усвідомивши небезпеку, такі люди намагалися у всьому звинуватити інших. Дудар — антагоніст Ботара. Він, навпаки, намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати їх. Пані Беф — прояв сліпої віри у того, кого люблять. Логік — демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів «Усі коти смертні. Сократ смертний» — є формулою будь-якої демагогії. Дезі — приклад людини, яка не в змозі встояти перед силою, натиском, якоюсь мірою і привабливістю явища, яке стало масовим. Маючи здорові моральні задатки, Дезі все ж занадто практична, переоцінює роль сили. Дезі образила пана Папільйона, спричинила пригнічений стан таємно закоханого у неї Дудара, прискоривши їх перетворення у носорогів.

Тим самим Е. Йонеско підкреслив, що ті чи інші враження на побутовому рівні, наприклад, нерозділене кохання, також дуже часто впливають на рішення людини щось змінити у своєму житті.

Отже, лише один з героїв не піддався «оносороженню». Це Беранже, котрий мав стійкі моральні принципи, які для нього безсумнівні, яким вірить, нехай навіть інтуїтивно, керуючись не теорією, а життєвою практикою. Беранже мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності. Він не боявся міркувати і висловлювати думки, які не збігалися з думками пересічних людей, тобто мав вільне і незалежне мислення. Все це зробило його індивідуальністю, хоча і давалося героєві дуже нелегко.

Е. Йонеско попереджав: «"Носороги"— антифашистська п'єса, але це ще й

п 'єса, спрямована проти тих епідемій, що "вдягаються в одяг" різних ідей, не стаючи при цьому менш небезпечними епідемічними захворюваннями». Але як кожний визначний твір, п'єса «Носороги» спонукає до більш глибокого і широкого тлумачення її змісту, вона — водночас і узагальнення, дослідження процесу програмування, бомбування будь-якої нації певною ідеологічною теорією. Е. Йонеско розкрив всі етапи цього процесу від його появи до завершення. Отже, твір спрямовано проти всіх видів істерії, проти спроб омасовлення, оносороження людини, хоча у реальному житті буває дуже нелегко відрізнити правду від демагогії. За тональністю п'єси відчувалося, що автор сприймав це явище не лише як ганьбу нації, а й як її біду, трагедію.

Та Е. Йонеско прагнув проникнути ще глибше, до рівня звичайної, пересічної людини і відшукати причини її нездатності чинити опір спробам вплинути на її свідомість.

Загальна характеристика життя і творчості С. Беккета

Великим метром модернізму, співцем розпаду й занепаду, прихильником огульного заперечення, який знищуючи в собі останні рештки людяності, заходився блюзнірським сміхом, став Семюель Беккет. У галузі літератури абсурду цей ірландський драматург посідає чи не одне із перших місць. Доказом цього є те, що С. Беккет назавжди увінчаний славою, Нобелівська премія 1969 року — кращий тому доказ.

Пояснити термін «абсурд» стосовно літератури досить складно. Його розуміння в житейському смислі не відповідає художньому. Мистецтво абсурду є більш складнішим, а тому вимагає великої інтелектуальної напруги. У творчості С. Беккета знаходимо мистецтво абсурду у чистому вигляді. Розглянемо шляхи, якими йшов автор до своєї мети та вибору головної теми творчості.

С. Беккет узяв до уваги ті зони буття, якими митці споконвіку гидували, вважаючи їх за щось несумісне з високим мистецтвом: безсилля, апатія, духовне і фізичне убозтво.

Про відлюдкуватість самого С. Беккета ходять легенди. Він народився в Дубліні 13 квітня 1906 року в заможній протестантській родині, дитинство провів щасливо, хоча, за його власним виразом, «ніколи не мав таланту до щастя». Його пращури,французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії з надією на краще життя і відносну свободу та спокій. Хоча сам С. Беккет був далеким від ідеалів пращурів, він не приймав родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо родинні звичаї: «Моїм батькам віра нічого не дала. У скрутні і тяжкі хвилини вона коштує не більше, ніж звичайна шкільна форма». Цей протест стає помітним і в ньому криється своєрідність таланту драматурга.

Після навчання у престижній школі чотирнадцятирічний Семюел вступив до престижного єзуїтського Трініті-коледжу, де у свій час навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд. Отримавши диплом, два роки займався викладацькою діяльністю у Белфасті, а у 1928 році поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на батьківщину, Беккет викладав французьку мову і розпочав літературні вправи. Перші його твори були наслідком захоплення талантом Джойса, з яким Беккет заприятелював, коли перебував у Парижі, де оселився напередодні Другої світової війни. Саме Джойс допоміг йому знайти свій моральний і художній ідеал: «Він допоміг мені зрозуміти справжнє призначення художника».

Драматурга майже все життя переповнювало почуття самотності, і тоді він ховався від спліну або у робочому кабінеті, або у подорожах. Література завжди посідала перше місце у житті Беккета. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса, опублікував збірку оповідань, проте вони не мали тоді великого успіху у критиків і читачів. У 1938 році С. Беккет написав роман «Мерфі», який відхилило 42 видавництва. Після цього письменник прийняв рішення покинути Ірландію і оселився у Парижі.

У роки Другої світової війни брав активну участь у русі Опору, за що одержав кілька бойових орденів. Після звільнення Парижа письменник знову повернувся до літературних занять. Настав найплодовитіший період у його творчості: «Усі мої речі я написав за досить короткий строк, між 1946 і 1950 роками. Після того, по-моєму, нічого цінного не було», — згадував драматург.

Звертаючись до його творів, не складно помітити, що Беккет не з тих, хто квапився будь-що догодити читачам. Говорячи про «варті уваги речі», Беккет мав на увазі новели «Вигнанець», «Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі» і звичайно драму «Чекаючи на Годо», яка і принесла авторові славу. Драма стала сходинкою на вершину Олімпу театрального мистецтва, де на Беккета чекала Нобелівська премія.

Світ, що створив автор у п'єсі «Чекаючи на Годо», не вважався адекватним відображенням реальності, але він і не є фантастичним, повністю вигаданим, адже деталі ледве не натуралістично копіювали світ, у якому ми живемо. її магічний вплив складно спіймати одразу, для цього слід перевести кожну дію і слово на мову символів, і тільки тоді стане трохи яснішою думка автора. Проте і після цього залишається великий простір для якогось певного тлумачення. Не випадково сам Беккет категорично відмовився пояснювати прихований зміст свого твору.

П'єса була поставлена в 1953 році на паризькій сцені театру «Бабілон». Вперше її опублікував у 1966 році журнал «Всесвіт». Понад сорок років вона інтригувала своїх глядачів. Дехто вбачав у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистості, яка жила в суботу після Страсної п'ятниці і ще не знала, чи справдиться її надія, чи відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.

Зовні ж п'єсу можна охарактеризувати як інтермедію для двох клоунів, які заповнюють паузу перед появою головного героя, який, проте, так і не з'явився. У своєму «Годо» Беккет, здається, насміявся з усіх непорушних театральних канонів:

• наявність конфлікту та його розв'язка;

• боротьба чітко окреслених характерів та ідей;

• розподіл на «добро» і «зло».

У творі можна знайти деякі аспекти «комедії дель арте» — як частини італійського ренесансного театру:

♦ віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;

♦ у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;

♦ притаманний дух позачасовості;

♦ відсутність історизму;

♦ персонажі — фіксовані типи.

Фабула п'єси досить проста. Упродовж усього твору двоє безпритульних злидарів — Естрагон і Владімір — чекають на загадкового пана Годо. Він ще вчора через свого посланця — боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і Владімір — представники «всякого людства», що незважаючи на всі злидні, біди, невезіння, ще не втратили надію, проте є пасивними, бо не роблять нічого для того, щоб наблизити зустріч з отим таємничим «Годо». Хто є насправді Годо — нам невідомо, не знають цього і герої твору. Можливо ім'я означає якесь божество (від англійського): «Чекаючи на Годо— чекаючи на Бога, на порятунок і спасіння». Замість Годо безпритульні зустрічаються з Поццо та його затурканим слугою Лакі, який несе валізу з піском. Поццо за задумом драматурга, є представником можновладців, котрі тримають на мотузці Лакі-політиків. Саме такі люди за часів «холодної війни» ледве не штовхнули людство у прірву пекельної атомної бійні, а валіза з піском нагадує оманливі обіцянки, якими користуються політики, запаморочуючи голови всілякими гаслами і сіючи національну ворожнечу.

Естрагон і Владімір у відчаї, вони розуміють, що світ належить «Поццо», для яких «Лакі» «...колись були— блазні, а тепер— тяглуї». Поццо зловтішно наголошує: «Краса — благодать, істина — благодать. Хіба я міг осягнути таке! От я і взяв собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши безвихідь свого становища, злидарі хочуть повіситися. Світ абсурдний, немов малюнки на воді, його неможливо конкретизувати і точно визначити координати. Виникає питання, чи є світ той взагалі, і нічого, окрім єдиного самотнього дерева, на якому збираються повіситися герої п'єси, у ньому немає. Проте автор вчасно зупиняє героїв.

Наступного дня вони знову бачать своїх учорашніх знайомих тільки в зовсім іншій подобі. Поццо з володаря-бандита перетворився на немічного та сліпого каліку, а Лакі втратив мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб сповістити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде завтра». Герої хочуть піти геть, але так і не йдуть, так і не рухаються. Ремарка «Вони не рухаються» — ніби вирок людству, яке виправити неможливо. С. Беккет застерігає: втрата духовних цінностей, втрата віри в можливості людини, у справедливість, атеїстичний дурман, байдужість — усе це може обернутися катастрофою, тотальною загибеллю.

Автор розраховує на читача неупередженого і відкритого, здатного сказати про себе: я — лише гумористичний персонаж, — лише після цього зробити другий крок і з повним правом ствердити: я — людина. Робить він його досить дотепно і оригінально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи найбуденніші явища. Беккет вільно й дуже вправно користується усіма комедійними засобами — від гіперболи і бездоганного пародіювання до архіреалістичної деталізації, маючи на меті — дослідження людини, яка опинилася у метафізичній пустелі сам на сам із небуттям та порожнечею. Закинувши своїх героїв у країну присмерку й непевності, автор не позбавляє їх свободи вибору. Персонажі С. Беккета потерпають не від «жахливих умов», не від рабства і безнадії, в які їх занурив автор, а від тягаря свободи. Беккету вдалося відтворити силове поле вибору, який можуть і мають зробити його персонажі.

Чорний гумор Беккета, безумовно, є свідченням безпорадності перед катастрофами XX століття та захисною реакцією проти страху смерті. «Школою» такого гумору були, зокрема, відомі ірландські поминки, з їх співами, танцями та грубими розвагами у присутності покійника. В основі як змісту, так і форми лежить парадокс. За Гегелем, у справжньому мистецькому творі зміст і форма тотожні, зміст — це лише перехід змісту у форму. С. Беккет творить з постійним усвідомленням цього руху. Значення походить від самої форми, а оскільки парадокс є головною структуруючою одиницею в його творах, ми можемо мати багато прочитань його тексту. їхня парадоксальна природа зумовлює відкритість, тож їх можна інтерпретувати на власний розсуд.

Сам же Беккет не дає інтерпретацій: «Якби я знав, що це означає, я б сказав це в п'єсі». Беккета цікавили тонкощі форми та механізм утворення значення в мові: «Про зміст немає мови, велика чіткість твору й намагання зберігати форму якомога щільнішою захоплюють самі по собі». Те, що тримає форму якомога щільнішою, — це і є логіка парадоксу. Вона зумовлює всі структурні й семантичні одиниці Беккетових творів, від мови до персонажів, які є теж суперечливими та такими, що доповнюють один одного.

Майже всі персонажі Беккета, який не тільки залишив Ірландію, а й покинув писати англійською мовою, мають, проте, ірландські прізвища. «Сміх та сльози, — говорив він, — ось що для мене гельська культура». Незважаючи на клоунаду Беккета називають письменником для філософів, письменником песимістичного спрямування. Думаємо, що драматург мусив бути песимістом в інтересах людини, бо наважився працювати виключно в негативній зоні людського досвіду.

Вироблений Беккетом стиль вражає простотою лексики та синтаксису, частими повторами, суворим, але потужним ритмом. Драматург невблаганно вилучив усе, що не було йому конче потрібним, з кожного слова відтискав максимум значення, а із кожної фрази — максимум інформації. Тому на перший погляд абсурдні думки і абсурдні слова персонажів твору виявляються не такими вже й безглуздими. Деякі фрази можна навіть назвати афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна його нога», « Чи не ліпше кожному з нас піти власним шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім нас», «Думати — то ще не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ божевільними. Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я спав, поки інші страждали».

С. Беккет— представник тих драматургів, які працюють над розв'язанням болючих питань, пов'язаних із проблемою духовності та життєвих цінностей людства. Деградація духовності суспільства є свідченням, за Беккетом, занепаду культури, занепаду традицій, звичаїв, нехтування Божими заповідями, мораллю, порушенням етичних норм, а як наслідок — байдуже ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до слабких духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча, несправедливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за наш світ, який часто і є театром війн, руйнації, голоду. Автор закликає людство схаменутися, зупинитися і чекати на прихід таємничого Годо.

Швейцарський театр. Драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта

Фрідріх Дюрренматт— класик швейцарської літератури, видатний художник слова, один з найвідоміших драматургів XX століття. Народився 5 січня 1921 року у Конольфінгені (кантон Берн) у сім'ї священика. Родина походила з древнього роду, досить популярного у свій час у Швейцарії. Сім'я

Ф. Дюрренматта вела зразковий протестантський спосіб життя. Вона була дружелюбна, багатодітна, прикута до патріархальних традицій.

Виступаючи в 1964 році в Московському інституті Світової літератури імені М. Горького перед великою аудиторією, Ф. Дюрренматт згадував, яким звичним явищем його дитинства була смерть: в церкві завжди когось ховали, а діти, як всюди по селах, із цікавістю бігали дивитись. Також вони спостерігали, як забивали худобу, — так пояснив автор деякі сумні грані своєї творчості.

Але над селом височіли гори, широко простягалось небо. Хлопчик любив малювати сузір'я, назви яких дізнавався в школі. Маленький Фрідріх із задоволенням слухав матір, яка переказувала дітям біблійні історії, наприклад, про всесвітній потоп.

Змалку Фрідріх відвідував початкову школу в провінції, згодом гімназію у Берні. На початку 40-х років Ф. Дюрренматт продовжив освіту в Бернському і Цюрихському університетах, де вивчав літературу, філософію, природничі науки. Також захоплювався і малюванням — друге покликання митця, якому він не зраджував до смерті.

Спочатку в Цюриху, а потім під Женевою проходив військову службу. Саме перебуваючи на службі у війську, почав писати свої перші твори — оповідання, в яких визначалися найважливіші філософсько-літературні орієнтири його подальшої творчості.

У ранніх оповіданнях окреслилося й коло провідних тем творчості

Ф. Дюрренматта:

• взаємини судді й звинуваченого;

• жертви й ката;

• справедливості й насильства;

• різноманітні бунти і спроби анатомування зла тощо.

Рання творчість Ф. Дюрренматта народилась із відчаю та протесту проти війни, яка зруйнувала світ письменника, де панували релігія, патріотизм, політика, свої принципи. Автор не був учасником Великої Вітчизняної війни, але бачив власними очима зло, яке причинили нацисти.

Деякий час Ф. Дюрренматт працював художником-графіком. Лише з часом, зваживши свої творчі можливості й життя літературною працею, живопису відвів роль «заняття для душі», хоча, слід віддати належне, результати цього заняття не поступалися своїм професіоналізмом письменництву. Його живописні й графічні роботи мали безперечно, самоцінний характер. Проте вони могли служити і за наочну паралель до художнього світу, що поставав в його літературних творах.

Деякий час працював театральним рецензентом у щотижневику «Вельтвохе». У 1947 році звернувся до драматургії.

Ф. Дюрренматт почав писати, коли на перший план європейських театрів вийшла драматургія «інтелектуального спрямування». У Франції в післявоєнні часи і раніше, в роки війни, ставилися п'єси Ж. П. Сарта, А. Камю, Ж. Ануя. Світове визнання завоювала драматургія Б. Брехта. На противагу цій драматургії виникла вільна проза Ф. Дюрренматга. Він не раз писав про свою пристрасть до гри, про відсутність чітко сформульованого в той час замислу. Друга особливість творчості — він не відтворював у своїх творах дійсності Швейцарії.

Також письменник захоплювався астрономією. В його оселі, будова якої, до речі, нагадувала лабіринт, був телескоп, зібраний за ескізом самого драматурга. Спостереження за нічним небом, зустрічі з планетами та сузір'ями, що з'являлись у скляному оці телескопа, дарували господарю невичерпну радість, яку він охоче поділяв із друзями та гостями. Під зоряним небосхилом часто розгорталася дія в його п'єсах: Чумацький Шлях був статичною декорацією у «Портреті планети» (1970), у перспективу Всесвіту були вмонтовані події у драмі «Янгол приходить у Вавілон» (1953). Уже після смерті Ф. Дюрренматта В. Йєнс сказав про нього так: «Небо і земля, земний світ і світ сузір’їв нероздільні у творчості письменника, поетичною метою якого протягом усього життя було підтвердження копернівських ідей...».

У середині 50-х років, майже одночасно з роботою над повістями «Аварія» та «Грек шукає грекиню» (1955), Ф. Дюрренматт працював ще над двома задумами: повістю, яка пізніше отримала назву «Місячне затемнення», та п'єсою «Візит старої дами». Прем'єра п'єси відбулася в цюрихському «Шаушпільхаузі» в 1956 році. Тріумф «Візиту старої дами» на сценах усього світу назавжди поклав край дюрренматтівським фінансовим труднощам.

Сам автор називав п'єсу ще трагікомедією. У ній сатирично зображені буржуазні погляди. Використовуючи прийоми гротеску і пародії, Ф. Дюрренматт в сатиро-іронічній манері показав глибоке падіння моралі, звірячу жорстокість капіталістичного суспільства.

Слід зауважити: як і Б. Брехт, Ф. Дюрренматт стверджував, що драматичні твори повинні пробуджувати глядача, який вимушений дати критичну оцінку скоєному не тільки на сцені, але і в житті. Драматург не вірить у переобладнання, оновлення світу. Звідси і песимізм у його творчості.

У своїй книзі «Театральні проблеми» Ф. Дюрренматт стверджував, що комедія є єдиним видом драматичних творів, за допомогою яких можна розкрити трагізм становища людей в сучасному буржуазному суспільстві.

У першій зрілій драмі «Ромул Великий», що задумувалася як «історично недостовірна комедія», названі теми були вплетені у характерну для дюрренмат-тівського театру картину кризи світу. Написаний через три роки після закінчення Другої світової війни, цей твір став своєрідним відгуком на її уроки. Він містив численні і досить прозорі «римування» подій глибокої давнини з історичною бурею, що тільки-но відгриміла. Дія «Ромула Великого» концентрувалася навколо падіння Риму під тиском німецьких орд. Це сприймалося сучасниками і як модель катастрофи, у котру була втягнена «германцями XX століття» Європа — спадкоємиця античної культури, і як повчальна «історія питання» щодо претензій третього рейху на світове панування, і, врешті-решт, як в'їдлива паралель до сучасних варварів, котра доводила, що різець часу так і не виточив із живодерів людей.

Видатним драматичним твором Ф. Дюрренматта стала п'єса «Фізики» (1961). Це гротеск, вона не є абсурдною, вона — парадоксальна. Головний герой Мебіус — найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були використані проти людства, прикидався божевільним. За ним полюють розвідки, довкола нього відбуваються вбивства. Він і сам, щоб зберегти свою таємницю, вбиває кохану жінку, яка також його кохала. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єдина в п'єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і є «найгірший із можливих варіантів», щоб за ним простежити, письменник сконструював авантюрний сюжет.

Відомою також є комедія у прозі «Грек шукає грекиню» (1955). Тут протистоять одна одній дві сили. Герой — грек Архілохос — працює службовцем машинобудівного концерну Пті-Пейзана. Він бідний, в 45 років не тільки не п'є, не курить, не знає жінок, а й створив свою ієрархію абсолютно порядних особистостей, портрети яких розвішані у нього в кімнаті. На першому місці в цій системі — глава держави, наступний — президент фірми, потім священик та інші. Наслухавшись чужих порад, Архілохос вирішив одружитися. Він дав у газету об'яву «Грек шукає грекиню». З'явилася та, яку він шукав. Але чим вона займалася — це залишилося загадкою для героя.

Ф. Дюрренматт був визнаним майстром детективного жанру. Визначне місце в його творчості посідають детективні романи: «Правосуддя» (1985), «Суддя та його кат» (1950), повість «Обіцянка» (1958). Письменник дещо порушив особливості цього жанру. Перше, що він змінив, — непотрібність, навіть недопустимість емоцій в сюжеті. Друге, — злочинець мав бути викритий — на цьому трималася зацікавленість логічним завданням і на цьому стояв світ романіста: вади суспільства покарані і доброчесність торжествує. Третє, — детективну історію розповідав або всезнаючий автор, або герой, що вів слідство.

Всі п'єси Ф. Дюрренматта спочатку виконувалися на сценах, а тоді друкувалися. Як правило, вони видавалися окремими виданнями одразу після прем'єри у видавництві «Архе» у Цюриху. Перший том його п'єс «Комедії том І» вийшов у Цюриху в 1957 році. До нього ввійшли п'єси: «Ромул Великий», «Шлюб пана Міссісіпі», «Ангел приходить у Вавілон», «Візит старої дами».

Наступний збірник «Комедії том II» вийшов у 1964 році також у Цюриху. Він об'єднав такі п'єси: «Писання глаголиць», «Сліпий», «Франк V», «Фізики», «Геркулес і Авгієві стайні».

Ще в 1980 році написане Ф. Дюрренматтом складало 30 томів; за десять років решти життя автор підготував ще десять книг. Величезний запас його творчої енергії, що понад усе витрачалася на літературу і живопис, зйомки в кіно і політичні виступи, сформував у сучасників уявлення про надзвичайно талановиту, яскраву, по-своєму навіть талановиту людину.

Ф. Дюрренматт пішов із життя 14 грудня 1990 року, сповнений творчих планів і грандіозних думок. Він писав книгу про Михайла Сергійовича Горбачова, збирався видати окремими виданнями свої численні доповіді, працював над книгами про царя Мідаса, який володів здатністю перетворювати все в золото, коли торкався будь-чого, і цим самим прирік себе на голодну смерть; в цьому сюжеті письменник хотів побачити розгорнуту метафору сучасної цивілізації і її взаємовідношення з оточуючим середовищем. Також не перестав роздумувати над своїми «Матеріалами», над темами і сюжетами власної творчої біографії, яка так і не знайшла свого художнього завершення. Мріяв видати третій том дивовижних цікавих записок (два перших отримали назви: «Лабіринт», 1980 рік; «Будування вежі», 1990 рік).

Ф. Дюрренматт удостоєний Мольєрівської (1957) і Шиллерівської (1959) літературних премій. Художні твори класика швейцарської літератури не втратили з часом своєї актуальності. Вони, навпаки, здатні зараз зачепити кожного своїм важким реальним значенням.

У 1956 році Ф. Дюрренматт написав п'єсу «Візит старої дами», яка протягом декількох театральних сезонів обійшла сцени найвідоміших театрів Європи. За неї у Франції драматургу була присуджена Мольєрівська премія.

П'єса народилась із спогадів про маленький вокзал, на якому, як правило, не затримувалися потяги. Автор поставив собі запитання: «Що могло затримати тут потяг? Хто міг позволити собі користуватися для зупинки стоп-краном?» Найбагатша жінка світу опинилася в рідному, збіднілому містечку.

Події відбуваються в наші дні, але час чітко не визначено, в «забутому Богом і людьми» містечку середньої Європи. Але це маленьке містечко Гюлен (на швейцарському діалекті означає «гній») ніби виділене із загального ходу сучасного життя. Виділене, щоб стати узагальненням з глибоким змістом.

Стара, надзвичайно багата жінка повертається в своє рідне місто Гюлен, де колись із звичайних міркувань було розтоптане її кохання, а сама вона опинилася на розпусній дорозі. Через рік, в дитячому притулку, померла її донька Женив'єва. І ось через сорок років Клер Цаханасян знову приїжджає в Гюлен, але тепер вона вдова-мільярдерша.

Вона дозволяє собі міняти чоловіків, не затримуючись довго на кожному, її гроші дають їй змогу діяти з абсолютною послідовністю, як колись діяли героїні грецьких трагедій, а також у неї є єдине бажання — це вбивство за мільярд доларів жителя Гюлена, колишнього її кривдника Альфреда Ілла, який колись поглумився над нею.

Клєр Цаханасян вірить у здійснення свого бажання. І саме тут на сцену «вривається» характерна для Ф. Дюрренматта стихія фантастичного гротеску та парадоксу, які є головними елементами театру «абсурду».

Парадокс (грецьк. paradoxon — несподіваний, дивовижний, той, що суперечить здоровому глуздові) — незвичне твердження, що розходиться з усталеними поглядами, часом ніби суперечить здоровому глузду, а в дійсності може мати глибокий зміст, наштовхувати на роздуми.

Стислістю вислову парадокс наближається до афоризму, а грою слів нагадує каламбур. Парадокси з давніх часів використовуються в ораторському мистецтві й літературі. Часто вони стають засобом характеристики персонажів, іноді до певної міри відбивають погляди автора.

На сторінках п'єси Ф. Дюрренматта «Візит старої дами» зустрічаємо такі ситуативні парадокси:

бідність жителів міста і багатство Клер Цаханасян; кохання Клер до Ілла і бажання його вбити; життя Ілла і наявність труни при житті людини; вигнання Клер в молодості і зустріч в старості; учитель — представник духовності — пропонує Іллу самогубство; колишні охоронці порядку та інші люди, які вчинили зло Клер, — тепер слуги; підтримка сім'ї і байдуже ставлення до батька і чоловіка. Охарактеризуємо вищезазначені парадокси. Клер Цаханасян повертається через 40 років у рідне містечко Гюлен, де проживає її коханий Альфред Ілл. Колись він відмовився повести її до вінця, саме через нього вона стала повією, але в її душі ще не згас вогник кохання. Пережита в юності катастрофа кохання призвела до того, що душа Клер змертвіла, стала таким протезом, як і ті, що вмонтовані у її тіло замість втрачених в аваріях лівої ноги і правої руки. «Стара дама» з недбалою довірливістю зауважує Іллу: «Твоя любов померла багато років тому. Моя любов не могла померти. Але й жити не могла. З неї зробилося щось недобре, як і я сама, обросла своїми золотими мільярдами, наче сліпі обличчя з кореневищ у цьому лісі, обросла безбарвними грибами». Клер Цаханасян робить спробу будь-яким способами відновити скривджену колись справедливість. Ось чому вона — за всього свого жіночого шарму, вміння похмуро, але вдало пожартувати, за всієї своєї проникливості й елегантної безпосередності — постає тим, чим вона себе й називає — чудовиськом, якому забаглося смерті. Але саме через це бажання зміцнюється стебло людяності у серці Ілла. Випивши до дна чашу страху і відчаю, він переживає свій «момент істини». У старій історії, що була добута з глибин забуття і самозаспокоєності, Ілл відкриває свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва — насамперед Клер, але й за своє також — покалічених життя: «Я зробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, нікчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд...».

Гюленці спочатку підтримують свого земляка, покладають на нього великі надії: «Він зуміє по дружбі витягнути у Клер гроші! Мер міста, блідий, але з гідністю відмовляє під бурхливі оплески всіх гюленців: «Ми ще поки живемо у Європі. Ми ще не стали язичниками... ми будемо жити бідно, ніж наші руки будуть заплямовані кров 'ю».

Але коли стихають аплодисменти, Клер Цаханасян в свою чергу говорить ще два слова: «Я почекаю?». Час у п'єсі служить своєрідним каталізатором «природного» переродження звичайних людей на катів. Принада у вигляді мільярда, покладена, так би мовити, на відстані простягнутої руки, день у день розпалює апетит гюленців і водночас непомітно розкладає їхню свідомість. Саме час стає засобом перевірки усталеності моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчить, що гуманізм, який видавався мешканцями Гюллена за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою позою. По-друге, і в самій свідомості гюленців є те, що підштовхує цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього. Автор навмисне створює гротескні контрасти між високоморальним життям, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю. Гюленці безповоротно прямують до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх громадян.

Як зазначає сам автор, гюленці — зовсім не зграя злодіїв. Вони люди як люди. В коментарі до драми Ф. Дюрренматт наголошує на їхній пересічності і, між іншим, зізнається, що він не впевнений, чи не вчинив би так само, як вони, коли потрапив би у таку ж ситуацію. Отже, спочатку мешканці Гюлена не проти, щоб догодити «старій дамі», але висунута нею умова «благодійного внеску» — вбивство — їх і шокує, і ображає. Проте погоджуються на злочин вони також «природним чином». З одного боку, легко «ведуться» на мільярд, бо цей «дарунок» позбавить матеріальних проблем, що заїли їхнє життя, а з другого —вони слабохарактерні та наївні, а тому сподіваюся, що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а до справжнього вбивства у цивілізованій Європі XX століття, мовляв, не дійде. Ось чому, поплескуючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажуються непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Тому подальший розвиток подій змінюється на краще. В забутому Гюлені, де суспільне та приватне майно давно закладене за борги, де багато років не працює єдиний завод, а мимо вокзалу, не зупиняючись, проходять потяги, враз починає змінюватись життя. На одному із жителів з'явились нові жовті черевики — їхній колір символізує зраду, яка готується. Майже всі мешканці носять жовте взуття, а цим автор підкреслює, що жовтий колір у цьому випадку не колір сонця, чогось високого, а це колір гною, низькості. Назва міста в перекладі зі швейцарського діалекту означає «гній», а люди, які в ньому живуть, — мерзенні жуки, які існують в гної. Кожний із жителів розуміє, що совість не чиста.

Дуже давно Гюлен з ганьбою вигнав нікому не відому рудоволосу дівчину. Тепер, коли «блудна донька» повернулася на батьківщину однією з найбагатших жінок світу, місто кидає до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями тощо. Те саме лукавство спостерігається у ставленні гюленців і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладалися великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра; проте наприкінці п'єси гюленці ставляться до нього з прихованим презирством. «Уставай, свинюко!»— саме у такій формі отримує Ілл запрошення до страти від поліцейського.

З кожним днем гюленці падають нижче і нижче, намагаючись зберегти при цьому пристойну форму. Глибину їхнього падіння засвідчує зібрання громади, на якому Іллу виноситься смертельний вирок. Учитель, як представник духовності, повинен пояснити всім мешканцям їхню помилку, але він цього не робить, бо влився в когорту таких самих жуків, які чекають на смерть, щоб поживитися. Він говорить: «Я скажу вам одну річ, Альфред Ілл, дуже важливу річ. Вас уб 'ють. Я знаю це із самого початку, і ви також знаєте про це давно, хоча ні одна людина в Гюлені не хоче цьому вірити. Дуже велика спокуса. Але я знаю і ще більше. Я і сам прикладу до цього свою руку...». Через декілька сцен, на святковому зібранні, саме вчитель посилаючись на античних класиків, обґрунтовує необхідність вбивства. Суд відбувається під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошують перемогу гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації. Гюленці особисті вигоди ставлять вище за моральні принципи.

Повною протилежністю їм у п'єсі є «стара дама». Вона справді непохитна у своєму рішенні знищити Ілла і дужою рукою доводить справу до кінця. Невблаганна послідовність Клер Цаханасян підкреслюється деталлю інтер'єра — труною для Ілла, яка символізує перерву дійсності, тривале завмирання. Саме труна супроводжує мільярдерку на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього. Цю вражаючу внутрішню стійкість героїні і мав на увазі Ф. Дюрренматт, коли пояснював у примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній немає, якщо не вважати змінами тенденцію до деталі більшої закам'янілості, до перетворення на цілковитого ідола...». У подібній «закам'янілості» упізнаються також і симптоми духовного паралічу, що понівечив особистість героїні, зробив її нездатною на співчуття і сумніви у правочинності власних ідей.

Слід зауважити, що оточення мільярдерші організоване за законами чіткої симетрії. Двоє сліпих — Кобі і Лобі, двоє здорованів, які «жують гумку» — Робі і Тобі, які носять її паланкін, і на закінчення ще одна пара — Мобі і Бобі — черговий чоловік і ключник. Кожна частина цієї системи працює з точністю, у кожної якась страшна і невідома функція. Клер Цаханасян намагається кожному сплатити за гріхи: і гюленському судді (який пізніше стає ключником у неї), за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам (пізніше євнухи Кобі і Лобі), які обмовили її перед судом, і, головне, колишньому коханому, з вини якого вона, завагітнівши, змушена була тікати з Гюлена, пережити смерть дитини і приниження в будинку розпусти. По суті, героїня хоче стати втіленням вищого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин не може бути забутим або прощеним «за давністю років». Підтримка з боку сім'ї є незначною. Ілла ніхто не підтримує морально, а навпаки, сім'я вливається в масу міста. Син купує автомобіль, донька відвідує курси французької мови, грає в теніс, а все це — привілеї заможних. Родина відмовляється від одного з її членів, ланцюг розривається.

У п'єсі перетинаються три лінії:

• кримінальна (вбивство крамаря Альфреда Ілла, лжесвідчення і підкуп судді);

• любовно-психологічна (кохання Клер Цаханасян, яке вона не може забути);

• соціально-кримінальна.

Наступним елементом у п'єсі є використання Ф. Дюрренматтом гротескних ситуацій.

Гротеск (фр. grotesque — химерний, незвичайний, від італ. grotta — грота, печера) — вид художньої образності, для якого характерними є:

• фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спотворених форм;

• поєднання в одному предметі або явищ несумісних, різко контрастних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним, піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу;

• заперечення усталених художніх і літературних норм;

• стильова неоднорідність.

Гротеск відкрито й свідомо створює особливий — неприродний, химерний, дивний світ: саме таким показує його читачеві автор. Термін гротеск походить від знайдених на межі XV—XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних гротах химерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Дуже поширеним гротеск стає у XX столітті, особливо у творах модерного спрямування.

Слід зауважити, Ф. Дюрренматт у «Візиті старої дами» використав деякі ознаки гротеску:

• фантастична основа (у Гюлен повертається вдова-мільярдерша Клер Цахана-сян, яка за мільярд доларів хоче вбити свого кривдника і колишнього коханця — Альфреда Ілла);

• дії героїв позбавлені логіки і здорового глузду;

• порушені художні і літературні норми;

• драматург поєднує поетичну мову з вульгарною.

Отже, найбільш вдалою драматичною формою для вираження конфліктів сучасності є трагікомедія. Гротескне перебільшення, комічні ситуації, балаганні жарти, неочікувані парадокси, властиві трагікомедії, служать утворенню не лише справжньої природи світу і людини, але й оголюють механізм несправедливого суспільного устрою.

У п'єсі «Візит старої дами» Фрідріх Дюрренматт розглядає проблему ціни життя окремої людини та спокутування нею боргів минулого. «Візит старої дами», — зазначав з цього приводу автор, — зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум». Слід зазначити, що це — трагічна комедія. Нічого серйозного, пройнятого монотонним трагічним пафосом, у ній, за задумом драматурга, бути не могло, виключаючи загибель Ілла, яка за всієї своєї «монументальності» несла відбиток двозначності, бо була водночас «осмисленою і безглуздою».

У п'єсах «Візит старої дами» (1956), а згодом у «комедії з музикою» «Франк V. Опера приватної особи» (1959) Фрідріх Дюрренматт продовжив бальзаківську тему влади грошей у суспільстві.

Аналізуючи суспільство XX століття, драматург дійшов висновку, що його невід'ємною і рушійною силою є гроші. Вони стоять вище духовних і моральних якостей людини.

У п'єсі «Візит старої дами» на своєрідних терезах зважувалося «суспільне благо» — з одного боку, життя однієї людини, яке можна купити за гроші, — з другого, — що ж переможе. Кому чи чому гюленці нададуть перевагу? Вони поставлені перед вибором.

На перший погляд здається, що саме людина і її життя — ось головна проблема суспільства і ніякі мільярди не можуть помішати існуванню особистості. Та Ф. Дюрренматт показав іншу сторону проблеми, коли життя людини купувалося і продавалося за мільярд.

Ф. Дюрренматт створив гротескні контрасти між високоморальними принципами, якими хизувалися гюлленці, та їхньою реальною безпринципністю. Мешканці міста намагалися прислужити старій дамі. Вони кинули до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями. Так лукаво поставилися і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладали великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра: «Дорогий Ілл, ви у нас у Гюлені найпопулярніша особа. Ви — та людина, яку наше місто хотіло би бачити своїм майбутнім головою».Проте наприкінці п'єси гюленці поставилися до нього з неприхованим презирством. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримує Ілл «запрошення до страти» від поліцейського.

З кожним днем жителі міста морально падали нижче й нижче, намагаючись зберегти при цьому пристойність. Глибину їхнього падіння засвідчує доленосне зібрання громади, на якому Іллу виноситься смертний вирок. Своєрідний суд відбувався під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошували торжество гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації: «Ми не можемо жити, терплячи у своєму середовищі злочин», «Йому нема місця серед нас!», «В ім 'я совісті».

Гюлленці «адаптують» моральні принципи до вимог особистої вигоди. Всесильний каталізатор виявляв принципи мирних жителів Гюлена, — гроші.

Вони «заволоділи» серцем і душею найрідніших для Ілла людей — дружини, дітей.

Спочатку вони також намагалися якось підтримати батька як морально, так і матеріально. Син працював на вокзалі носильником, а донька ходила на біржу праці. Але згодом і діти відходять від проблем Ілла. З'явився новий автомобіль у Карла, Оттілія поповнила свій гардероб, стала вивчати літературу. Кожен з них живе своїм життям. Вони не вірили чи не хотіли вірити в те, що рішення Клер Цаханасян є непохитним. Гроші мають велику силу, яка знищує в людині все високе, навіть змінює мову. Це простежується у фіналі п'єси, коли всі жителі висловлюються «піднесеною мовою», такою мовою люди не говорять у повсякденному житті. Цю мову називають поетичною або возвеличеною літературною мовою. Це відбувається тому, що гюленці розбагатіли, чогось досягли у житті, але їм байдуже, що при цьому постраждала їхня совість.

Тільки в одного Ілла моральні якості навпаки переживали свій «момент істини». Він відкрив свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Це істинне піднесення людської душі протиставлене у п'єсі моральній деградації гюленців.

Отже, щодо центральної проблематики п'єси (у чому сенс буття, щастя, чи втілюються ці поняття у грошах, багатстві; як гроші можуть впливати на існування людей), то ми бачимо, що Ф. Дюрренматт хотів показати людей слабкими істотами, які не змогли встояти перед грошима. Світ XX століття купувався, і тільки та людина могла втриматись на плаву життєвих перипетій, яка мала владу і гроші. Навіть такі безцінні поняття, як совість, любов, гідність, правда не знаходили у п'єсі свого справжнього призначення.

У драматургії XIX ст. стають популярними екзистенціалістські ідеї, дуже близькі за духом М. Фрішу, бо він зображує дійсність через призму песимізму. Але якщо Ж. П. Сартр і А. Камю ставлять героя у межову ситуацію і таким чином підводять його до усвідомлення необхідності вибору, Фріш досліджує наслідки вибору у житті героїв. Безвихідь, постійне передчуття краху, відмежованість від реального світу — ці риси були характерні героям М. Фріша. Та й сам драматург жив і творив у атмосфері цілковитих сумнівів. Тому епіграфом до біографії драматурга можна поставити слова Г. Ібсена: «Я тут, щоб запитувати, а не відповідати». По суті, ця настанова визначила й творче кредо швейцарського драматурга: «Як автор п 'єс я вважав би своє завдання виконаним, якби у моїй п 'всі вдалося так поставити запитання, щоб глядачі з цього часу уже не могли б жити без відповіді, яку вони можуть дати лише своїм життям...».

Творча спадщина, особистість і доля Макса Фріша (1911—1991)— людини з неабиякою вдачею — викликає сьогодні жвавий інтерес. Його творчість манить новизною і сміливістю, гостротою почуттів. Життя — мужністю і силою духу.

Народився Макс Фріш 15 травня 1911 року в сім'ї відомого архітектора в Цюриху. Мати до заміжжя працювала гувернанткою в одного поміщика під Одесою. Навчався в реальній гімназії, до якої вступив в 1924 р. У цей час майбутній письменник особливої схильності до читання художніх творів не виявляв, значно більше його приваблював футбол. Та все змінилося того вечора, коли Фріш, потрапивши до театру, був глибоко вражений драмою Ф. Шил-лера «Розбійники». Саме ці враження і надихнули 16-літнього юнака на перші драматичні спроби, які, як того й слід було чекати, виявилися невдалими.

У 1930 p. M. Фріш вступає на факультет германістики Цюрихського університету. Однак дуже швидко розчаровується, бо не знаходить нічого путнього в лекціях професорів. Звідси самотність і невдоволеність від даремно втраченого часу.

1932 року раптова смерть батька змусила Фріша покинути навчання і самому заробляти собі на життя. Працює репортером: брався за звіти про події політичного і світського життя, про спортивні змагання і погоду. Сміливо ламав письменник звичні норми життя. У 1933 р. Фріш їде знайомитись із зовнішнім світом — Прага, Угорщина, Сербія, Боснія, Греція. Творча уява збуджувала у письменнику нестримну жагу пізнання світу. Протягом життя Фріш побував у країнах Західної Європи, США, арабських державах, Китаї, Польщі, СРСР.

У 1934 році Фріш написав свій перший роман «Юрг Рейнгарг». Та раптом все: і рукописи, і творчі задуми, і внутрішня потреба у творчості, все було поставлене під сумнів. Одного дощового дня всі рукописи були спалені — у такий спосіб драматург вирішив позбутися спокуси літературної творчості. Але без паперу й пера Фріш більше двох років прожити не міг. У 1939 р. він знову взявся за перо, коли був мобілізований для охорони кордонів Швейцарії. Того ж року, перебуваючи у відпустці, він захистив диплом архітектора (освоювати архітектуру М. Фріш взявся у 25 років, трохи ніяковіючи перед молодшими за нього однокурсниками).

Відтоді наступні 15 років творчого життя — роки успіху на царині архітектури і літератури. Фрішу-архітектору було чим пишатися: будівництво будинку для брата за першим власним проектом, перемога у престижному конкурсі проектів басейну для п'яти тисяч чоловік, відкриття власного бюро. А паралельно з кресленнями писалися твори, що полонили публіку свіжими темами: п'єси, романи, щоденники, публіцистичні статті.

Фрішу-письменнику була чужою роль проповідника. У художніх творах він уникав однозначних і усталених оцінок, тому замість традиційних розв'язок сценічної дії — відкриті фінали. Він був митцем, котрий усе піддавав сумніву. Під знаком сумніву відбувалося і творче становлення письменника.

У 1944 року в житті мало кому тоді відомого швейцарського прозаїка і архітектора Макса Фріша сталася подія, яка докорінно змінила його подальшу літературну долю. Коли його роман «Важкі люди» (1943) потрапив до рук завідувача літературною частиною відомого в Швейцарії цюрихського драматичного театру Курта Гіршфельда, той запропонував Фрішу написати для його театру якусь п'єсу. Драма була написана дуже швидко і мала назву «Санта-Крус». П'єсу тоді не поставили (прем'єра її відбулася тільки 1946-го року), проте, головне інше: молодий автор врешті віднайшов «власну» тему, «власну» поетику.

За п'єсою «Санта Крус» з'явилися ще — «Знову вони співають» (1945), «Китайська стіна» (1946), «Граф Едерленд» (1951), «Дон Жуан, або любов до геометрії» (1953), але драматургія починає видаватися Фрішеві недостатньою для того, щоб повністю осмислити катастрофу, котра спіткала людину й людство. Драма, за Фрішем, є моделлю буття, вона багато що приховує. Звідси — пошук інших форм, які б могли доповнити п'єси — «моделі», дати можливість висвітлити свідомість сучасника зсередини. Одним із проміжних результатів такого пошуку стала повість «Він, або подорож до Пекіна» (1945), яка схожа на перелицьований прозою «Санта-Крус». Повість авторові не дуже вдалася, бо Фріш в ній лише наближається до прозаїчної форми, але ще не знаходить її.

Продавши 1955 року архітектурне бюро і діставши можливість повністю віддатися літературній діяльності, Фріш швидко стає «живим класиком». У цей період він дедалі глибше занурюється у прозу, чудовими зразками якої стали романи «Гемо Фабер», «Назву себе Гантенбайн», повість «Людина з'являється за епохи голоцена» (1979) та ін. А 1975 p., коли вийде друком автобіографічна повість «Монток», літературні кола і читачі дізнаються, що Фріш розчарувався в літературі. «Мене... лякає відкриття: я замовчав власне життя, — напише він. — Я обслуговував історіями якусь громадськість. В цих історіях — я знаю — я оголювався до невпізнання... Неправильно навіть те, що я завше описував лише самого себе. Я себе тільки зраджував».

Доля була щедрою на визнання літературного обдаровання М. Фріша. Його твори відзначені численними літературними преміями. Його обрано почесним доктором кількох університетів Європи і США. За життя письменника було засновано його архів у Вищій технічній школі Цюриха. Про М. Фріша знімали фільми, його твори широко перекладалися багатьма мовами і видавалися.

Його життя — це постійні спроби втекти від стабільності; спроби одружень і вільних любовних взаємин, зокрема з відомою австрійською письменницею Інгеборг Бахман; спроби влаштувати своє життя так, щоб воно обов'язково вдалося.

4 квітня 1991 року Макса Фріша не стало. Він пішов із життя як вишуканий живописець приватного людського життя. «Людська особистість, — стверджував драматург, — найвища цінність, кожна людина є неповторною і самобутньою, не схожою на будь-кого іншого, а тому людина часто не здатна розуміти іншу людину. Набагато легше поставити себе на місце іншої людини, пройнятися її проблемами, її болем».

Проблема людини, яка втратила себе, або ж поривається стати іншою, виглядати інакше, жити по-іншому, є центральною в п'єсах драматурга. В епіграфі до однієї з них він писав: «Я часто думаю: що якби розпочати життя заново, до того ж свідомо? Тоді кожен із нас, я думаю, намагався б перш за все не повторювати самого себе...». Ця думка сповна реалізується уже в першому серйозному творі Фріша для театру — п'єсі «Санта Крус».

У примітках автор зазначав: «Санта Крус» — це назва чужого, ймовірно, іспанського порту, проте не варто шукати його на карті, якщо взагалі можливо його відшукати...». Санта Крус— недосяжний рай, романтична мрія героїв п'єси, яких реальні дива — Мадагаскар, Ява, Куба, Гавайї— не хвилюють так, як могли б хвилювати вченого-географа. Недосяжні фізично, вони доступні їхньому внутрішньому зору — будь-де і будь-коли.

Макс Фріш назвав свою п'єсу «романсом» — ніби лише історією про кохання, але якщо вдуматися, то «Санта-Крус» — це комедія про двох диваків і в той же час сумна оповідь про самотність людини, про її внутрішній розлад, про недосяжність щастя. Тема осмислення героєм власної біографії стає центральною в п'єсі. Драматург детально змальовує картину внутрішньої душевної втоми героїв, які давно відмовилися від повноцінного життя й поховалися у своїх закутках — в «замку» і в «піратстві».

П'єса складається з 5 актів. В центрі — любовний трикутник, сюжет якого розгортається одночасно у теперішньому і минулому. Колись, 17 років тому, морський пірат Пелегрін викрав чужу наречену Ельвіру, в яку був закоханий.

Він натішився дівчиною однієї безлюдної ночі, а потім покинув, бо більше, ніж кохана, його приваблювала морська широчінь та казковий острів Санта Крус; він поривається до Куби, де хоче вирощувати каву на власній плантації. Ельвіра також закохалася в Пелегріна, і через це кохання розірвала заручини з Ротмістром. Ельвіра, дівчина з порядної родини, не в захваті від мандрівного життя, а мріє про тихий родинний затишок. Тому і повертається до Ротмістра, котрий хотів разом з Пелегріном тікати від своїх прикрощів у морські мандри. Та будучи аристократом по крові і духу, він залишився з Ельвірою і взяв на себе відповідальність за неї — жінку, яку любив сильніше за море.

За 17 років, що минули відтоді, Ротмістр й Ельвіра влаштувалися цілком респектабельно, оточили одне одного ніжною турботою. В їхньому замку панують порядок і затишок, але обидва втратили повноту життя: Ротмістр безнадійно мріє стати Пелегріном і плисти на судні до острова Санта Крус, а Ельвірі кожної ночі сниться Пелегрін, що зваблює її, молоду дівчину, і вона не може встояти. Пелегрін теж нещасливий. Не випадково через довгі 17 років він приїжджає до замку Ельвіри та Ротмістра, приречений хворобою на смерть, він мріє торкнутися того, що стало для нього недосяжним внаслідок власного вибору: мирного сімейного життя.

Картини минулого заново проживаються і переживаються. Два чоловіки і жінка знову вибирають той самий шлях, який ними був вибраний ще 17 років назад. «Бо ніхто не здатен жити іншим життям, ніж те, яким він живе...». Справді, яка б невідступна туга не гнітила Ротмістра, але він любить звите ним кубельце, ще й як, він дбає про Ельвіру. Жодного сумніву в тому, що Ельвіра кохає Ротмістра, хоча їй бракує й Пелегріна. Так, Пелегрін марить про інше життя, в якому мав би змогу читати книжки і виховувати доньку, але ні на що не проміняв би вибраний ним шлях.

Кожен із героїв упізнав власну долю. Пелегрін — свою, що символічно окреслена у п'єсі морем, Ротмістр впізнає власну долю, символом якої є замок, тобто життя біля сімейного вогнища. Вони переконуються у правоті зробленого колись вибору. «Я не проклинаю нічого, що пережив і не хотів би, аби щось із того, що я пережив, повернулося, « — говорить Пелегрін.

Укінці п'єси кожен усвідомлює й приймає власну долю як хрест, «святий хрест» (саме так перекладається назва порту Санта-Крус, а отже, й п'єси) дивного людського життя.

Отже, п'єса побудована на двох психологічних типах: «аристократа» і «пірата». Ця пара втілює ідею одвічного чоловічого вибору: чи чоловіча мрія, що стоїть над жінкою, чи жінка, яка стоїть над чоловічою мрією; чи море, чи замок.

Ротмістр і Пелегрін — розкидані по різних полюсах світу половинки цілісного буття. Ротмістр — інтелектуал, аристократ, одержимий ідеєю порядку в усьому. Пелегрін, взутий у старі, стоптані черевики й одягнений у стару куртку, здатний закохатися і звабити жінку за мить єдиної зустрічі, йому властиві страх перед шлюбом і потреба служити речам піднесенішим, ніж жінка. Він — самобутній філософ, обдарований могутньою і всеосяжною творчою уявою. Ротмістр також воліє жити як справжній філософ: лише заради того, щоб милуватися вічною і досконалою красою Всесвіту. Він, усупереч своїм мріям про мандри, багатьма видимими й невидимими ланцюгами прикутий до замкових стін, а от Пелегрін— вільна пташка, власник особливого екзотичного замку: «На Кубі є ... спалена висока ферма, яка чекає на мене, щоб давати плід: ананаси, персики, сливи, виноград».

Обом героям М. Фріша не пощастило — вони не стали тими, ким уявляли себе, а тому переживають тяжку внутрішню драму роздвоєння особистості. У кожному з них мрією чи тугою живе його антагоніст: з тією самою заздрістю, з якою Пелегрін оглядає книги Барона, яких він ніколи не читав, Ротмістр говорить про те, що Пелегрін живе його другим життям: «Хотілося б побачити, який вигляд мало б моє життя». Герой Фріша трагічно жалкує за втраченою назавжди можливістю жити інакше. Він ніби й щасливий — втішається родинним вогнищем, донькою, літом, ранками і надвечір'ями, він палко любить рідну країну, та як було б добре «ще раз отримати можливість жити, плакати, сміятися... Я хотів би знову відчути, що я живу— доки нас не засипле назавжди сніг». «Так помирає в нас вічний інший,» — скаже у коментарі до п'єси Фріш.

Ротмістр і Пелегрін виглядають наївними близнюками, схожими між собою, як дві краплі води, тим, що кожного із них заполонила нав'язлива ідея. Вони постають перед нами вразливими, чутливими й заклопотаними людьми, але заклопотаними тільки своїм внутрішнім існуванням.

Берегинею загальних моральних цінностей постає перед нами героїня п'єси, яка не може знайти «берега» любові, тяжіє до двох чоловіків одночасно і, зрештою, належить їм обом. Ельвіра лише приборкала свої пристрасті та бажання, змирилася з необхідністю якось жити. Нині Ельвіра— володарка замку, справжня королева. Хранителька замкового життя, новоявлена аристократка наполягає на тому, щоб її родинне та особисте життя за мурами замку залишалося недосяжним і невидимим для стороннього ока.

Ельвіра колись вибрала шлюб із Ротмістром, побувавши до того у постелі пірата. Кохає вона його і тепер, незважаючи на всю її подружню вірність чоловіку: «Все це сниться знов і знов! Я добре знаю, згодом ти мене кинеш напризволяще, поведешся як негідник. Усе це я знаю...». Її справжнє життя— далеко звідси. Вона недаремно запевняє свого чоловіка в тому, ніби ні за чим не жалкує. А насправді вона «плаче в подушку», бо «часом у сні він приходить знов — давній спокусник, зухвалий як тоді, молодий. їй сниться, що вона знову втрачає свою невинність!».

Реакція Ельвіри на появу в її долі Пелегріна — класичний прояв жіночої стійкості, відмова людини, котра змінила своє життя, повернутися у минуле. Вона нізащо не порушить вірності чоловікові, дому, замковому «ладу»!

Кохання для героїв п'єси — це шалена пристрасть, рушійна сила життя, причина особистих трагедій кожного із трьох дійових осіб. Від нього не захистило ані матеріальне благополуччя й «правильно» влаштоване сімейне життя Ельвіри й Ротмістра, ані далекі мандри Пелегріна. «Коли ми побралися, я не знала, як міцно, як чесно зможу колись любити його... Ти мені снився сімнадцять років..., добре, що ти прийшов». Але Пелегрін уже не чує цих її слів. «Всі ми могли любити один одного». Цими словами Ельвіра підкреслила, що у її серці вистачить місця для них обох (Ротмістра й Пелегріна). Тим паче, вони неначе половинки одного цілого — благородного лицаря!

П'єса «Санта-Крус» — своєрідний зразок полеміки із сюжетно-моральними засадами класицизму: основне гасло класицизму «Обов'язок — понад усе» замінено цілком протилежним, грубим і зневажливим щодо іншої людини: «Егоїзм — понад усе».

«Санта-Крус» закінчується торжеством хаотичних начал: в природі (сніг, що переростає у справжню катаклізму), і в людських почуттях — така сама безупинна віхола катаклізм, нездійсненних бажань.

← Предыдущая
Страница 1
Следующая →

Скачать

Театр абсурду-лекція.doc

Театр абсурду-лекція.doc
Размер: 219.5 Кб

Бесплатно Скачать

Пожаловаться на материал

В Англії народжується нова течія. У Німеччині. «Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. Загальний огляд розвитку драматургії в другій половині 20 ст.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Искать ещё по теме...

Похожие материалы:

Гуманистическая психология о закономерностях психического развития

Гуманистическая психология зарождалась в сороковые годы, окончательно оформилась в шестидесятые годы 20 века в Америке на основе философской школы экзистенциализма.

Расчетная работа по грузоведению «Формирование транспортного пакета»

Транспортный пакет - укрупненная грузовая единица, сформированная из нескольких грузовых единиц в результате применения средств пакетирования.

Растворимый кофе

Состояние почв и недр в России

Доклад по Экологии на тему: “ Состояние почв и недр в России”. Главной задачей государства недропользования. Факультет менеджмента.

Настроение масс в политике

Природа массовых политических настроений. Массовые настроения как сигнал. Возникновение и развитие массовых настроений. Уровни развития настроений. Основные функции массовых настроений.

Сохранить?

Пропустить...

Введите код

Ok